Taj spektakl nije spreman ni za šta drugo do za pasivne posmatrače[1]

Knjiga Vizuelna i druga zadovoljstva sastoji se iz niza tekstova napisanih od 1971. do 1986. godine. U Uvodu u prvo izdanje, autorka navodi kako ovi tekstovi mogu imati i dokumentaristički značaj, budući da svedoče o vremenu uspona Ženskog pokreta i feminističke kritike i uopšte širenju feminizma iz aktivističkog (političkog) polja u akademske sredine (čime se, naravno, ne gubi političko).

Malvi, u stvari, opisuje poseban period u svom životu. U skladu sa onim „Lično je političko“ i obrnuto, opisuje period od svog ulaska u Ženski pokret sa tekstom o upadu feministkinja na izbor za Mis sveta, čiji naslov optimistično najavljuje da je spektakl ranjiv, pa do uspona tačerizma, kada se autorka pita da li njeno delo pripada istoriji, prošlosti, prošloj dekadi, sedamdesetim godinama kao vremenu u kom je postojala vera u mogućnost radikalno drugačije, bolje stvarnosti… Kao vremenu kom je došao kraj. U stvari se menja ton tekstova u skladu da prilikama koje je okružuju, pa se tako vremenom gubi optimizam sa početka knjige.

Knjiga je podeljena u šest delova, s tim što je šesti deo dodatno napisan i on nosi autorkina kasnija razmišljanja o svojoj teoriji: I Ikonoklazam, II Melodrama, III Na marginama, IV Avangarda, V Granice i VI Razmišljanja i naknadna razmišljanja.

Vizuelno zadovoljstvo i narativni film

Autorkin najpoznatiji tekst sadržan u knjizi jeste Vizuelno zadovoljstvo i narativni film, a koji je objavljen 1975. godine i u kom autorka iznosi teoriju koja će ostati poznata kao „Male gaze theory“. Na osnovu tog eseja, nasloviće i celu knjigu. U ovom tekstu nalaze se glavne teme kojima će se autorka vraćati i u narednim tekstovima: feminizam, psihoanaliza, Holivud i avangarda. Baveći se ženom i predstavljanjem, ukazuje na činjenicu kako kolektivno nesvesno, a to je u patrijarhatu pre svega muško nesvesno, utiče na sliku žene u filmu, odnosno uopšte u kulturi, stvarajući i reprodukujući popularnu mitologiju, tojest vladajuću ideologiju. Malvi usvaja psihoanalitičku teoriju kao političko oružje.[2]

„Najvažnije mi je bilo da utvrdim kako psiha poseduje političku realnost, i kako se ta realnost manifestuje u slici i predstavljanju“.[3]

Peeping Tom, Michael Powell; kadar iz filma

Uloga žene u falocentrizmu, odnosno patrijarhalnom nesvesnom, ipak je izuzetno važna. Ona, nedostatkom falusa s jedne strane predstavlja pretnju kastracijom, dok sa druge strane označava želju za falusom („penis-zavist“ kod Frojda), a to je želja za nadoknadom onoga što joj nedostaje da bi bila ostvarena na planu simboličkog. Treba naglasiti da se sve ovo odvija u falocentrizmu, sistemu u kom je falus povlašćen, on je označitelj i polaže pravo na univerzalnost, dakle, u pitanju je itekako kulturni, društveni, ideološki mehanizam, koji nema veze sa nekom urođenom, pred-društvenom, iskonskom željom žene da ima falus. U pitanju je pre svega želja za onim što falus u patrijarhatu označava i u odnosu na to se uočava nedostatak.

Ova Frojdova teorija i s tim u vezi teorija seksualnosti i Lakanova teorija formiranja ega (faza ogledala), biće okosnice za analizu toga kakva je slika žene na filmu, ali u stvari i kako se postiže zadovoljstvo gledanja (žene). Ovaj tekst predstavlja upravo smeli napad na to zadovoljstvo: „Kaže se da analiziranje ubija zadovoljstvo, odnosno lepotu kojom se bavi. Upravo to je namera ovog teksta“[4]. Preko skopofilije (zadovoljstvo u gledanju drugog kao objekta) i identifikacije u ogledalu (pri čemu film=ogledalo) dolazi do identifikacije sa muškim u filmu, koje je uvek aktivno muški protagonista ima funkciju delanja, kretanja, zahvaljujući njemu radnja ide dalje. Njegov je pogled aktivan, kontrolišući, dok sa druge strane stoji žensko, pasivno, koje predstavlja tačku zaustavljanja u radnji – to je objekat posmatranja.

„U svetu uređenom polnom neravnotežom, zadovoljstvo u gledanju je rascepljeno na aktivno/muško i pasivno/žensko. … Žene konotiraju bivanje-gledanim.“[5]

Peeping Tom, Michael Powell; kadar iz filma

Ono što žena budi u muškom nesvesnom jeste strah od kastracije. Postoje dva načina bežanja od tog straha i upravo oni označavaju ženske figure u filmu. To su fetišistička skopofilija i voajerizam. Skopofilija se kod Frojda vezuje za seksualni nagon, to je zadovoljstvo u samom posmatranju, pri čemu se drugo posmatra kao objekat. Fetišistička skopofilija insistira na ovome, stvarajući od žene figuru, fetiš, ikonu, uvećavanjem lepote objekta, glorifikacijom lepote (pasivnosti). Tu Lora Malvi vidi i funkciju glorifikacije glamura ženskih zvezda u filmu.

Marilyn Monroe

Drugi način je voajerizam i on je spojen sa sadizmom. Ovde se uočava krivica za strah od kastracije i zatim se objekat koji je izvor tog straha kažnjava ili mu se oprašta. Prostije rečeno, žena je svedena na objekat, ikonu, lutku ili se uživa u njenoj patnji i kazni (ili oba). U filmu, prema Malvi, postoje tri nosioca pogleda – tri aktivna (muška) pogleda – pogled kamere, pogled publike i pogled likova u filmu. Suština mainstream filma jeste da zamagli pogled kamere i publike, da stvori iluziju stvarnosti onoga što prikazuje, da se nema svest o fikcionalnosti koja bi mogla da naruši identifikaciju i uopšte distancira publiku.

Autorka ilustruje ovu svoju teoriju na primerima Šternbergovih i Hičkokovih filmova, pri čemu za Šternbergov rad piše da nudi predstave fetišističke skopofilije, dok Hičkok kombinuje skopofiliju sa voajerizmom. Kod Šternberga, često u erotskoj stilizaciji izostaje muški pogled unutar filma, na platnu, protagonista često ne vidi, ali vidi publika. Kroz krupne planove pokazuje stilizovano i fragmentirano žensko telo koje se izlaže publici. U Hičkokovom filmu Prozor u dvorište, gledanje, posmatranje je centralna tema. Protagonista filma, Džefriz prema nekim tumačenjima i sam predstavlja publiku. Primoran da sedi on posmatra i nalazi se u fantaziji. Lora Malvi navodi još primera, između ostalih i Vrtoglavicu u kojoj je prikazan pravi voajerizam protagoniste, koji se zaljubljuje u devojku koju špijunira (sa elementom sadizma, on je policajac, on špijunira, kažnjava, hvata i tera na priznanje), a žena je sa druge strane prikazana kao idealna pasivna protivteža sa ulogom da glumi kako bi mu ostala privlačna.

Rear Window, A. Hitchcock; preuzeto sa David Company

U tom smislu, zanimljiv je i tekst koji je objavljen 1973. godine, a koji je nazvan Strahovi fantazije i muško nesvesno ili « Vi ne shvatate šta se događa, zar ne gospodine », u kom autorka analizira izložbu Alena Džounsa, pre svega skulpture iz serije Žene kao nameštaj, a nešto gotovo identično može se videti u uvodnoj sceni Kjubrikovog filma Paklena pomorandža. Sliku žene koju daje Alen Džouns (koji tvrdi da je feminista) svojim skulpturama, Lora Malvi tumači kao tipičnu sliku koju muško nesvesno projektuje na ženu. Ovde uočava različite aspekte fetišističke slike i pokazuje kako one nemaju puno veze sa pravom, realnom ženom jer većina muških fantazija su u osnovi zatvoreni dijalog sa samim sobom[6]. Ona komentariše kako muško nesvesno i strah od kastracije koje u njemu izaziva žena, utiče na formiranje slike žene. Ovo se, kako piše Malvi ne dešava u nekim tajnim, perverznim društvima već u samoj popularnoj kulturi, pa u ovoj izložbi ili je sama žena-falus, ili je prikazana uz neki objekat zamene falusa (npr. potpetice) ili je, ako nema ničega od toga – kažnjena.

„Pravi izložbeni objekt je uvek falus. Žene su neprestano scenografija na koju muškarci projektuju svoje narcisističke fantazije. Došlo je vreme da sada mi uzmemo predstavu u svoje ruke i da prikažemo vlastite strahove i želje.“[7]

Allen Jones skulpture; preuzeto sa: Christie’s

Melodrama

U delu pod naslovom Melodrama, autorka odgovara na pitanje: „a šta je sa ženama u publici?“. U tekstu u kom naknadno razmišlja o svojoj teoriji vizuelnog zadovoljstva, posebno će obratiti pažnju na mogućnost pomeranja položaja žene između muškosti i ženskosti. U tom smislu, okreće se junakinjama melodrame koje ne mogu da uspostave polni identitet, odnosno prihvataju maskulinizaciju kao neku vrstu sećanja na mušku, aktivnu fazu i koje su u stalnom sukobu između muškog/aktivnog i ženskog/pasivnog (u stvari zahteva da „budu dame“).

Malvi posebno analizira vestern Dvoboj na suncu i junakinju Perl. Prihvatanje maskulinizacije je želja da se ima aktivnost koja je direktno u suprotnosti sa onim što podrazumeva žensku rodnu ulogu. Isto tako i gledateljke mogu da prihvate mušku poziciju gledajući akcione filmove. Akcija u fantaziji pronalazi svoj izraz preko metafore o muškosti. Međutim, ono što je važno i čime završava tekst jeste da je Perl tužna. Lut, muškarac sa kojim, kako Lora Malvi piše, ona može da bude muškarača nikada ne prihvata u potpunosti njenu seksualnost. Zaključuje da je tako i sa gledateljkinom fantazijom o maskulinizaciji. Rešenje se ne nalazi u privremenom pomeranju, već je potrebno prevazići kodove koji uspostavljaju binarne opozicije aktivno/muško, pasivno/žensko.

Duel in the Sun; Preuzeto sa: Sister Celluloid

U ovom poglavlju još se posebno bavi filmovima Daglasa Sirka, Rajnera Fasbindera i Žan Lik Godara. Posebno je zanimljiv tekst o Godaru u kom piše o tome kako se uprkos ukazivanju na eksploataciju žena, na povezanost ekonomske i društvene uloge, u Godarovim filmovima žena i dalje izjednačava sa seksualnošću. Tu povezanost Godar u svojim filmovima ne prevazilazi:

„U Broju dva, uprkos radikalnom predstavljanju seksa (seksualnog nasilja) i porodice, Sandrino telo je predstavljeno bez dovođenja u pitanje tradicionalnih načina upotrebe ženske lepote i seksualne privlačnosti u dominantnim vidovima proizvodnje slika. Ipak film dramatično podriva svoje vlastite slike time što odbija da upotrebi sliku koju možemo jednostavno gledati. Na kraju se pita: Koliko može fragmentacija slike u Broju dva potkopati ikonografiju žene sadržane u odvojenim slikama?“[8]

Margine i drugi zapisi

U poglavlju Margine bavi se dvema umetnicama, Fridom Kalo i Tinom Modoti, različitim odnosima ove dve umetnice prema prikazivanju – Frida Kalo prikazuje sebe, svoje telo, dok Tina Modoti fotografiše tela drugih žena, proleterki, seljanki i to u procesu nekog rada, aktivnosti. Ono što je značajno je da nema fetišizacije tela. Frida Kalo pogled usmerava ka sebi samoj, unutra, dok Tina Modoti izbegava fetišizaciju upravo stavljanjem aktivnosti u prvi plan.

Riddles of the Sphinx, Laura Mulvey, Peter Wollen; Preuzeto sa: filmlinc.org

Pored teorijskog rada, Lora Malvi stvarala je filmove zajedno sa Piterom Volenom. Tim filmovima cilj je bio da učestvuju u debati kao i tekstovi koje je pisala, da odgovore samim filmom na različite teme kojima se bavila filmska kritika. U filmu Riddles of the Sphinx, kako autorka govori, cilj je bio doći do pozitivnog filma, odnosno prevazići samo puku kritiku ili negaciju i izboriti se za novo predstavljanje. U tom smislu, figura sfinge je veoma važna za Loru Malvi, ona je u vezi sa ženskošću i radoznalošću. Upravo je radoznalost, želja da se nešto vidi sopstvenim očima, da se aktivno reši zagonetka, izvor zadovoljstva. Opasna ženska radoznalost nalazi se i u mitu o Evi i Pandori i iako aktivno treba da predstavlja muško, ovim se prema rečima Lore Malvi unosi kriza u binarne suprotnosti.

„Izvesnost je druga strana novčića. Radoznalost i enigmatski duh Sfinge aktiviraju pitanja koja otvaraju zatvorene džepove represije i zbog toga još postoji snažan princip neizvesnosti“[9].

Na kraju, u poslednjem tekstu, autorka zaključuje da Sfinga i njena zagonetka i dalje čekaju na ono „sa druge strane“[10]. Kasnije će u jednom intervjuu iz 2017. Lora Malvi reći kako je seksizam daleko od poraza; napreduje pomoću religije i drugih reakcionarnih ideologija koje bi najradije izbrisale feminizam[11]. Baš zbog toga, mislim da je izuzetno važna teorija Lore Malvi u kontekstu današnjice i da je, iako autorka insistira na tome kako su svi njeni tekstovi vezani za određeni istorijski period, njena teorija umnogome aktuelna.

Ipak, da sve ne bude tako crno, često se danas govori i o aktivnom ženskom pogledu, koji nije muški aktivni pogled sa obrnutom ulogom, ne podrazumeva objektivizaciju muškog tela, već prikazivanje onoga što žena u nekoj situaciji vidi. Kao primeri često se navode scena ceremonije iz Sluškinjine priče [12] ili scena iz serije Momci sa Medisona (Mad Men)[13] u kojoj kamera iz perspektive Pegi Olsen (nove sekretarice) prati invazivne poglede koje joj upućuju muškarci sa kojima radi. Lora Malvi piše: