LICA:

Grejs
Njen otac, šef gangstera
Nik Kejv
Bertolt Breht
Piter Bruk
Gusarka Dženi

Dogvil, selo u Stjenovitim planinama SAD-a. Godina 1930 i neka. Grejs i njen otac su u automobilu marke Kadilak, serija 335-C. Na prozorima su zavjese, ne vidi se šta se dešava napolju.

Grejs: Psi prate svoju prirodu, zašto da im ne oprostimo kad to rade?
Grejsin otac: Pse možemo naučiti mnogim korisnim stvarima, ali ne tako što im oprostimo svaki put kad prate svoju prirodu.

Reći istinu je reći da je pas – pas. Danas nam istina, iz dana u dan, bježi iz dohvata ruku. Danas se istina mjeri brojem članaka koji izlaze na Guglu kada se usudimo krenuti u internet pohod za njom. Nik Kejv pjeva o slomovratu zapadne civilizacije u kojoj su naučna i umjetnička dostignuća manje važna od starova Dizni TV-a. Praktično-filozofsko pitanje „šta je došlo prije, kokoška ili jaje“, treba zamijeniti pitanjem šta je veća istina: Hana Montana ili Majli Sajrus?

Nik Kejv: Afrička Savana, u njoj Hana Montana, simulirana kišna sezona počinje.

Pjesma Higgs Boson blues Nika Kejva inspirisan je njegovom posjetom voštanom muzeju Madam Tiso, gdje su njegova djeca zagrlila voštanu figuru Majli Sajrus, pored (kobajagi) žive Elizabet Tejlor. Pored subatomskih čestica,  gradivnog materijala univerzuma, naša stvarnost se izgrađuje na relaciji Hana Montana – Majli Sajrus tj. između onoga što je neposredna stvarnost i slike stvarnosti koju dobijamo na ekranima, bioskopskim platnima, novinama i sve manje, teatru.

Pesimističan kraj prethodnog pasusa nas dovodi do jednog dijela naslova ovog teksta – Brehta. Kada govori o zadatku teatra, on govori o mijenjanju svijeta. Razumjeti Brehtovo viđenje teatra i njegov koncept epskog teatra, ne znači napokon biti u mogućnosti da nakon predstave kažemo: Ovo mi se čini baš brehtovski, kao što mnogi neosnovano kažu. Naprotiv, razumjeti epski teatar znači razumjeti društvo i kako teatar to društvo može da mijenja.

Bertol Breht: Umjetnost nije ogledalo koje odražava stvarnost, već je čekić kojim se ta stvarnost oblikuje.

Ovaj pasus počinje biografskim detaljima o Brehtu. Nadovezuje se na njegove najpopularnije dramske tekstove, većinom nastale u egzilu, ali se osvrće i na njegove domete u režiji, poeziji i posebno naglašava njegov doprinos pozorišnoj teoriji. Na ovu rečenicu, nadovezuje se rečenica o terminima bitnim za Brehtovu teoriju: V-efekat, epski teatar, nearistotelska dramatika, gestus.

Predstava Majka Hrabrost i njena deca na poštanskoj markici Istočne Nemačke 1973.

Prema tome, na osnovu gorepomenutih biografskih činjenica i duge karijere ne samo kao autora, nego i teoretičara, uviđamo da je Breht u velikoj mjeri zadužio svijet teatra. Međutim, da bi razumjeli njegovu viziju teatra, trebamo pogledati nekoliko predstava. Kada to uradimo, zapitajmo se šta smo naučili o društvu o kome živimo iz tih predstava. Bilo koji odgovor je validan – ako smo nešto naučili, ili ako nismo ništa (još bolje po razumijevanje Brehta).

Onda, zapitajmo se sledeće: da li prikazano društvo odgovara realnoj slici društva? Da li se u tom društvu može nešto ispraviti? Ako ništa od društva nije prikazano, zbog čega i na koji način je to promašeno? Ukoliko ovaj proces već praktikujete, čestitam, ovaj tekst će vam se svidjeti. Ukoliko ne, retroaktivno odradite ovih nekoliko koraka i ovaj tekst će vam se svidjeti.

„Po Aristotelu je tako, kažeš?”, Breht na probi – preuzeto sa berliner-ensemble

Breht polazi od činjenice da smo previše ušuškani u magiju teatra. I upravo je to magijsko, obredno ili ritualno glavni krivac tog stanja. Dobro, ne krivac, već slijed okolnosti u kojima se teatar razvijao pod okriljem Aristotela doveo je do takvog stanja teatra. Naravno, onog evropskog. Breht u teatarskoj tradiciji Kine prepoznaje V-efekat, koji je nastao kao organski produkt tog teatra.

Breht se Aristotela odriče, priznajući njegovoj značaj, ali ne u trenutku nastajanja njegovih dramskih i teorijskih tekstova. Kao djeci naučnog doba, doba obilježenog rapidnim razvojem tehnologije zloupotrebljene u svrhe ratnih sukoba, Breht svojim savremenicima propisuje teatar koji će mijenjati svijet. Jer svijet, on tvrdi, je promjenjiv. Naročito ako uzmemo u obzir da je Breht živio u Njemačkoj, u doba porasta podrške nacional-socijalističkoj partiji, zbog koje je na kraju izbjegao. Živjeći u takvom svijetu, Breht je vidio da stvari treba mijenjati.

Da bi to uspjeli da uradimo, treba da se oslobodimo uživljavanja u teatar. A to radimo zbog toga da bi gledalac kritički doživio ono što se dešava pred njim. Gledaoče, to pred tobom nije isječak vremena i prostora iz fiktivnog svijeta, već događaj, posebno napravljen za sada i ovdje, za tebe!

Aristotelovski teatar nam nudi emocije i katarzu, epski teatar to ne dozvoljava. Kada junaci plaču, kaže Breht, publika treba da se smije. Kada se junaci smiju, publika treba da plače. Umjesto emocionalnog, epski teatar nam nudi istorijski, društveni i ekonomski kontekst likova.

Teatar je inkubator društvenih promjena, i posmatrajući ga kroz istoriju, primjećujemo da je razvoj teatra koincidirao sa razvojem društva. A junaci takvog teatra ne trebaju ušuškavati publiku, nego je buditi. Breht za ovo ima niz rješenja – ukratko, ne činiti teatar iluzijom: odbaciti četvrti zid, koristiti tekstualne natpise, ne dozvoliti glumcu da se poistovjeti sa likom, činiti uobičajene događaje, pojave i fenomene neobičnim, pjevati i koristiti muziku kao zasebne segmente predstave. Sve ovo u svrhu podsjećanja gledaoca da je u teatru.

Piter Bruk, tvorac kovanice Prazan prostor

Lako je napisati na čemu se zasniva Brehtova teorija, još lakše pročitati o tome. Međutim, primjeniti Brehta je, čini mi se hrabrije, ali i bolje za njegovo razumijevanje. Primjeniti Brehta u svom dramskom tekstu i predstavi znači uzeti jedan prazan prostor… Je li gospodin Bruk tu? Nema veze, daću mu da govori kad dođe. Elem, prazan prostor, ispred njega postaviti čovjeka (gledaoca) i preko njega pustiti drugog čovjeka (izvođača-glumca) da prošeta. Ali, i ovo je gdje Breht dolazi do izražaja, učinjeti to na takav način da se čovjeku koji ovaj prizor gleda pokrene lavina pitanja u glavi – izvođač gledaocu treba da izgleda stran, on hoda tako da bi u publici izazvao određeno prosuđivanje.

Piter Bruk, stigao: Ništa u teatru nema značenje prije ili poslije. Značenje je sada.

Oh, znam da tek načinjem Brehtovu teoriju, i da je srž njegove teorije zapravo praksa, odnosno upotreba svih ovih elemenata. Pa zašto onda ne bi zakoračili u svijet pozorišne prakse primjenjene u teoriji, onako, opipljivo, živo – onako kako Breht voli. A to ćemo uraditi kroz – film! Jer lako je biti baja u svom selu, ajde budi baja u filmskom selu.

Baja Lars fon Trir

Ovo pozorišno-teorijsko-primjenjeno-na-filmsko selo našli smo na početku teksta, a geografski na zapadu SAD-a, rudarsko selo smješteno u Stjenovitim planinama. Ime mu je Dogvil (u atlasima filmske geografije nismo našli adekvatan prevod, te čitaocu nudimo termine Psovaroš, Kerograd, Paselo). U ovo selo, u jeku Velike depresije, dolazi Grejs (ovdje čitaocu nudimo prevod Milost). Milostiva, kao i hrabra kod Brehta (u pasusu o biografiji i djelu Majka Hrabrost), je glavna junakinja kod Trira. A Trirova početna tačka bio je Breht, song o gusarki Dženi iz Opere za tri groša.

Gusarka Dženi: I tog podneva će u luci biti tišina, kad budu pitali ko mora da umre. A onda ćete me čuti kako kažem: „Svi!“ A kad glava padne, reći ću „Hop-la!“

Na kraj sela nema kuća, ti ti ti – skrinšot iz filma Dogvil

I zaista Grejs, kao i Dženi odlučila je da svi umru. Ovakav kraj koji možda ne očekujemo, postavlja pitanje šta Grejs na kraju zapravo može da uradi. Breht glumcima govori o izborima koje imaju, i na koji način neki izbor isključuje onaj drugi.

Ali to je mali dio Brehta u Dogvilu – možda najveći i najlakši za uočiti je u scenografiji. Kako se Breht zalaže za scenografiju koja ne stvara iluziju prostora ili predjela u kome se radnja dešava, već za onu koja nagovještava istorijsko ili društveno u njoj, tako Trir ovo selo iscrtava na tlocrtu, bez zidova i sa minimalnim naznakama enterijera i eksterijera, na onome što se čini kao prazna scena. Ne, gospodine Bruk, vaša replika je prošla. Ovakva scenografija upravo prikazuje društveno stanje – zidovi su puka iluzija; dok u društvu svi znaju šta se dešava (a u Dogvilu se dešavaju silovanja, tlačenja, nasilje) oni okreću glavu.

Dogvil počinje sa naslovom „Film Dogvil, ispričan u devet poglavlja i prologu“. Trir nazivanjem svog filma filmom na početku, podsjeća na činjenicu da je zbivanje na ekranu ili platnu namjerno tu. Breht često na natpisima najavljuje radnju. Naslovi poglavlja u međunatpisima u Dogvilu, takođe podsjećaju da su poglavlja segmenti filma u kojima se nešto dešava. A natpis za poslednje poglavlje i samo kaže da se u njemu film završava.

Fotka na kojoj je poster filma Dogvil

Uz naratora, prisutnog u mnogim Brehtovim dramama, Dogvil je zaista raj za obožavatelje Brehta. Narator u velikoj mjeri i sam kritički gleda na zaplet u filmu, pored činjenice da prirodom svog pripovjedanja i sam dopunjava radnju. Naravno, tu je i Trirov potpis prisutan i u njegovim ostalim filmovima –  kamera iz ruke i skokovita montaža. Ovdje su ovi postupci naročito značajni u brehtovskom smislu, jer dodatno doprinose diskontinuitetu i ne daju nam da se ušuškamo u film. Baš kao što bi Breht volio.

Stavljanjem Dogvila u vremenski okvir Velike depresije, Trir nam pomaže da razumijemo još jednu bitnu stavku Brehtove teorije – istorizaciju. Stavljanjem radnje u prošlost, sa minimalnim oznakama vremena i epohe, one se čine univerzalnijim.

Da bismo razumjeli društvene uloge i sisteme, potrebno je teatar (ili film u ovom slučaju) staviti u društveni kontekst. Ukoliko iz percepcije sadašnjosti gledamo na prošlost, figure na sceni ili platnu posmatramo u odnosu sa tadašnjim društvom. A ukoliko nam nije dozvoljeno da se uživimo, onda se pitamo od kakve su vrijednosti ti odnosi za nas danas. Ljudi su nekada takvi bili, a kakvi su sada? Ljudi tokom Velike depresije bili su gladni, ali da li to opravdava silovanja i nasilje?

Šta znači imati bundu tokom Velike depresije? – skrinšot iz filma

Na samom kraju filma, Grejs prihvata stvarnost na koju je otac upozorava. Prestaje da na nasilje i zloupotrebu odgovara razumijevanjem, jer, kako njen otac kaže, i psi mogu biti korisni, ali samo ako im ne opraštamo svaki put kada prate svoju prirodu. Pas koji je do sada bio gruba skica kredom na podu scene, oživljava i laje na kameru. Četvrti zid, onaj kojeg Breht ruši, odmaknut je ispred psa. 

Odreći se četvrtog zida znači odreći se iluzije – stvari treba nazvati onim imenima kakva im dolikuju. Breht i Trir se indirektno slažu u ovome.  Zbog toga je pas na kraju pas. Zbog toga u epskom teatru četvrti zid ne smije da postoji. Reći istinu. Tu uskače novi pojam. Pojam, izvolite ući na scenu.

V-efekat, efekat otuđenja, čini normalne stvari neobičnim, da bi gledaoca zagolicao i natjerao da se upita šta je to što ih čini običnim, sada i ovdje. Breht u fikciji vidi sredstvo za društveni angažman gledaoca. On kaže da pojedinac u borbi protiv laži i neznanja, onaj sa željom da piše istinu mora imati hrabrosti da je piše, mudrosti da je prepozna svuda prikrivanu, mora imati umijeće da je učini oružjem podesnim za borbu. Uz to, mora tačno prosuditi da izabere u čijim rukama će to oružje biti djelotvorno i lukavosti da je proširi među takvima.

Grejs: Ljudi koji žive ovdje su najbolji u odnosu na okolnosti u kojima žive.
Grejsin otac: U redu ako tako misliš. Ali, da li je njihovo najbolje dovoljno dobro?

Istorija pokazuje da svijet nije najbolji i da je promjenjiv. I svaki put kada je tvrđeno da je svijet dovoljno dobar, ta tvrdnja je opovrgnuta. Dogvil nam daje uvid u to da istina o prirodi društva često biva sakrivena nevidljivim zidovima. Breht nam daje načina da prstom uperimo u te nevidljive zidove. Brehtova teorija nije maksima djelovanja u pozorištu, niti djelovanja u bilo kojoj dramskoj umjetnosti.

Primjeniti V-efekat u svom djelovanju nije sredstvo koje treba da postane konvencija umjetničkog djelovanja. Breht kaže da prije traženja odgovora, svijet treba da doživimo kao jednu tačku u vječitom istorijskom razvoju.

I ako se ja ponavljam, onda se Breht tek ponavlja napominjući da svijet treba prikazati kao promjenjiv.

Voštana figura Majli Sajrus – preuzeto sa madametussauds

A kakav je ovaj naš svijet? Dozvolićete mi, još jednu digresiju, nisam zaboravio na Hanu Montanu. Današnje društvo, kao i uvijek, traži odgovore na pitanja o sebi. Filozofi post-strukturalističke struje dvadesetog vijeka, govore da je odgovor kapitalizma na fragmentaciju istine – masovni konzumerizam. Milijarde identiteta, neobjedinjivih u pogledu dominantne ideologije, objedinjeni su mogućnošću da svoje identitete kupe. Životni stilovi nam dolaze sa ekrana, bioskopskih platana, novina, i sve manje, teatra.

Optimističan kraj prethodnog pasusa, iako se ne čini takvim, jeste srž razumjevanja Brehtove teorije teatra. Teatar je sredstvo za mijenjanja svijeta, starije od ekrana, platna i novina. Ukoliko ne koristimo teatar u svrhu mijenjanja svijeta, drugi mediji će rado to uraditi. A nama ostaje da se pitamo, onako brehtovski, ne samo kad izađemo iz pozorišta: ko je plavokosa tinejdžerka na našem televizijskom uređaju, a ko je muzička zvijezda braon kose na nastupima?

Nik Kejv: Majli Sajrus pluta u bazenu na Toluka jezeru.

Nik Kejv na kraju pjesme, naziva Hanu Montanu njenim pravim imenom i tako dvije ličnosti koegzistiraju, podjednako stvarne i istinite: Hana koja simulira kišu u Africi, a Majli koja pluta na bazenu, na dušeku u obliku krofne ili flamingosa. Ovako zamišljam tu sliku jer često na Instagramu vidim ovakve fotografije. Slika ljetnjeg hedonizma je dušek u obliku krofne ili flamingosa.

Dilemu kokoške i jajeta zamijenila je dilema života i umjetnosti. Možda je fotografija citata Alena Stjuarta Konigsberga odgovor:

„Život ne imitira umjetnost, on imitira lošu televiziju” – preuzeto sa azquotes

KRAJ