Ovogodišnji, 26. po redu Festival autorskog filma u Beogradu održan je u nešto izmenjenom vidu (delom uživo, delom online), prilagođen epidemiji sa kojom već mesecima živimo i za koju je odavno postalo jasno da neće biti nešto kratko i usputno. Kao i svake godine, pored aktuelnih i relevantnih filmova iz svih krajeva sveta, FAF nas podseća i na ključne tačke našeg autorskog filmskog nasleđa, a izbor autora kome se priređuje omaž stvara i neku vrstu poetičkog usmerenja celokupnog izdanja festivala te godine. Dok se prethodnih godina i moglo birati kakve prirode će to usmerenje biti, ove godine se epidemija, i sve ono što uz nju ide, nametnula kao obaveza, te je festival, kako je to izjavio Srdan Golubović (predsednik Saveta festivala), „inspirisan proročkom slikom apokalipse savremenog sveta u filmu Kičma Vlatka Gilića”, a pored pomenutog filma, upriličena je retrospektiva čitavog Gilićevog opusa.
FAF 26, foto: Dom omladine Beograda
Vlatko Gilić je sigurno jedan od najboljih jugoslovenskih reditelja koji su široj publici, čak i onom malo upućenijem njenom delu, potpuno nepoznati. U periodu šezdesetih i sedamdesetih godina snimio je desetak kratkometražnih i dva dugometražna filma, da bi se njegova karijera kao reditelja tu i zaustavila, a on nastavio da radi kao profesor filmske i pozorišne režije na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, a kasnije i drugim univerzitetima. Koji su sve razlozi za taj nagli prekid nije baš najjasnije, premda je danas običaj da se svi slučajevi ovog tipa odlažu u dosije pod nazivom Cenzura umetnosti u SFRJ. Iako mračni i metafizični Gilićevi filmovi sigurno nisu bili nešto što bi Partija priželjkivala da vidi, nema dokaza o nekim zabranama ili većim opstrukcijama tih filmova (barem se njegovo ime ne pominje u najboljoj knjizi o cenzuri filmova u SFRJ — Crnom talasu Bogdana Tirnanića).
Vlatko Gilić, foto: Camera Lucida
Ono što je danas svakako neupitno jeste činjenica da je i tim nevelikim opusom Vlatko Gilić ostavio veliki trag u našoj kinematografiji, van glavnih tokova. Njegovi filmovi bili su veoma zapaženi kako na domaćim tako i inostranim festivalima, dok se poslednjih decenija kod nas za njih iznova budi interesovanje stručne javnosti. Jedan od značajnijih pokušaja na polju ponovnog sagledavanja Gilićevog stvaralaštva predstavaljaju tekstovi Srđana Vučinića (inače i umetničkog direktora Festivala autorskog filma) koji je u zborniku Novi kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma objavio esej o filmu Kičma, a u svojoj knjizi Portreti: 24 sličice u sekundi tekst koji obuhvata i Gilićeve kratkometražne filmove. Takođe, film Kičma dobio je svoju revalorizaciju i u eseju Dejana Ognjanovića u knjizi U brdima horori: srpski film strave.
KRATKI METAR IZMEĐU STVARNOSTI I MITA
Prvi kratkometražni Gilićevi filmovi igranog su tipa, ali oblikovani u skladu sa tada dominantnom modernističkom strujom, poput recimo ranih ostvarenja Romana Polanskog (Dva muškarca i orman, 1958). Već u prvom filmu, koji režira zajedno sa Predragom Golubovićem, Mala svetlost (1966), primetna je Gilićeva sklonost ka alegoriji: to je priča o odnosu dečaka i njegove senke, dramaturgija je u funkciji simbolike i svaka situacija otvara nova polja za moguća tumačenja. Povratak na rodno drvo (1968) na istom je tragu, uz veći stepen eksperimentalnih postupaka, a Homo sapiens (1969) odlazi najdalje u apstrahovanju prostornih i vremenskih odrednica: tu pratimo jednu varijaciju na mit o Sizifu, u kojoj čovek (takođe, bez ikakvih osobenosti) nosi vodu u drvenoj zdeli i prosipa je u jedno ogromno bure.
Mala svetlost (1966), foto: screenshot
Ovi filmovi postavljaju temelje Gilićevog opusa koji će se kretati uvek u pravcu univerzalnog, opšteg i mitskog, ali tek kada u svoju poetiku uključi dokumentarni pristup nastaće remek-dela kratkometražnog filma kao što su In continuo (1971), Ljubav (1972) i Dan više (1972). U prvom od njih, posle jednog kadra jezera, gledamo staru ženu koja čisti prostorije prilično neprijatnog izgleda, sa umazanim belim pločicama, i lancima i kukama koje vise sa plafona i zidova, da bi se zatim pojavili muškarci, obučeni u bele kecelje, sa noževima zakačenim oko struka koje počinju da oštre i mi tada shvatamo da se nalazimo u nekakvoj klanici. Sam proces klanja neće biti eksplicitno prikazan, već putem detalja krvi koja prska po keceljama, podu, odlazi u potocima ka slivniku, dok se sve to preseca krupnim planom starice, čime se gledalac vezuje za njenu perspektivu. Na kraju ona ponovo čisti, samo sada mnogo veće količine krvi, a kamera prati taj tok sve do jezera izvan klanice u koju se ta krv uliva, čime se struktura zaokružuje.
Snaga ovog filma ogleda se u tome što prikazuje jedan običan dan na poslu ovih ljudi, ali snimljen tako da sve to poprima mitski ili obredni karakter. Prilično jednostavne radnje, poređane tim redosledom i u takvoj gradaciji, stvaraju napetost i osećaj da se dešava nešto mnogo veće i strašnije od posla (oštrenje noževa je u tom smislu naročito efektan deo), a naslov filma i kružna struktura sugerišu neprestano ponavljanje istog. Da su ovaj svet i ljudska istorija jedna velika klanica, nije nikakva genijalna misao, ali film In continuo jeste genijalan iako počiva na jednoj takvoj ideji. To se može objasniti jedino njegovom formom koja, pored tenzije samih prizora, stvara i tenziju između dokumentarnog i igranog. Ovaj, na prvi pogled, jednostavan pristup prepoznat je kao umetnički vrlo moćan, te je film osvojio Srebrnog medveda u Berlinu.
Film Ljubav (1972), koji osvaja Gran-pri na festivalu u Oberhauzenu (jednom od najznačajnijih festivala kratkog metra na svetu), ponavlja već potvrđenu formulu prethodnog filma.
Prvi kadrovi snimljeni teleobjektivom prikazuju gvozdene konstrukcije, dizalice koje ih sklapaju i radnike koji deluju veoma sićušno, dok se iza vidi samo nebo. Kako kreće zum unazad, otkriva nam se visoki most u fazi izgradnje, da bi potom usledila serija kadrova sa same konstrukcije u kojima vidimo radnike izbliza. Sa razglasa se čuje ime jednog radnika i vest da može da siđe, jer mu je u posetu došla žena. Posle dugog kadra njegovog silaska koji izaziva vrtoglavicu (predugačke merdevine bez ikakve zaštite), njih dvoje se sastaju i sedaju na proplanak u podnožju mosta, gde postavljaju trpezu za hranu koju je ona donela.
Pošto radnik bude završio obed, vratiće se na most. I to je otprilike sve što se tiče „zapleta” ovog filma. Centralni događaj (ručak) prikazan je potpuno jednostavno, bez dijaloga ili bilo kakvog čina koji bi izašao van domena uobičajenog. Iako je scena sigurno upriličena (režirana?) za potrebe filma, to što u njoj učestvuju „pravi” ljudi, a ne glumci, odsustvo dramskog sadržaja i nenametljivo snimanje, čine da se i film Ljubav može doživeti kao dokumentarni. Gilić je ovim filmom zapravo otišao korak dalje u odnosu na In continuo i dodatno zamaglio granicu između igranog (fiktivnog) i dokumentarnog, a upliv mita u svakodnevicu ovde je još elegantniji. Okruženje nije lišeno istorijskih odrednica (radi se o periodu socijalističke izgradnje šezdesetih godina), a mostogradnja, silazak niz merdevine i ručak podjednako funckionišu i kao životne činjenice i kao arhetipski momenti.
Film Dan više najčistiji je dokumentarac u ovoj grupi, jer je najizraženija njegova posmatračka priroda, a samim tim najslabiji utisak režiranosti.
Na početku natpis lokalizuje radnju i objašnjava kontekst onoga što ćemo gledati: „Nedaleko od varoši Bujanovac nalazi se blato za koje ljudi veruju da leči neizlečive bolesti.” Ceo film jeste vizuelna orkestracija prizora blatnjavih ljudi u vodi: smenjivanje užih i širih planova u kojima vidimo — tela; delove tela, glave namazane blatom, polugola tela, pretežno starih ljudi, statična tela i tela u pokretu kako puze kroz vodu. Sve to je snimljeno u jednom sporom, meditativnom ritmu, uz izmaglicu koja se često javlja u kadrovima lebdeći nad vodom, propraćeno zvucima hora duhovne muzike i povremenim žuborom vode.
Premda se struktura čini statičnom, slikarskom, primetna je suptilna gradacija motiva, pa se tako u poslednjem delu filma, kako ljudi počinju da spiraju blato sa sebe, povlači muzika, a pojačava žamor ljudi, kao znak povratka u realno vreme, a poslednje što vidimo je krupni kadar plavokose devojke, okrenute kameri, koja začešljava svoju kosu, kao znak izlaska iz mitskog u prostor civilizacije.
STRAH I DRHTANJE U KIČMI
Posle filmova Juda (1972) i Moć (1973), takođe efektnih, ali za nijansu slabijih od prethodnih, Vlatko Gilić snima svoj prvi dugometražni igrani film, Kičma (1975), koji će biti prikazan u glavnoj takmičarskoj selekciji festivala u Kanu i pobrati hvalospeve kritike. Reč je o jednom mračnom, hermetičnom filmu u kome se radi o misterioznom zagađenju vazduha koje stanovnike Beograda navodi na samoubistvo. Doduše, sugeriše se da problem nije vezan samo za Beograd, već da je u pitanju planetarni fenomen (na početku, dok se ređaju sablasni kadrovi Beograda noću, čujemo iz off-a glas prodavca novina koji monotono ponavlja: „100.000 tona gasova truje stanovnike Beograda… raste broj samoubica u svetu…”).
Kičma (1974), plakat, foto: IMDb
Ipak, u ovom filmu nema ničega od načina kako se tretira jedna takva pretnja po čovečanstvo u klasičnom SF ili horor filmu. Pristup je sličan onome koji koristi Tarkovski u svom Solarisu — kamerni, sa malo likova, na ograničenom prostoru (jedna zgrada novobeogradskih blokova), akcenat je na atmosferi i stanju, metafizičkoj zebnji. Glavni junak, mikrobiolog, koga strogo kontrolisano tumači Dragan Nikolić, jeste u fokusu priče, ali on ne spasava svet, već i sam sluđeno luta od mesta do mesta, od čoveka do čoveka, ne otkrivajući ništa. Zapravo, dramaturgija ovog filma u celini ne bazira se na rešavanju problema ili borbi sa opasnošću, već na simboličnim prizorima (kao u slučaju ranih Gilićevih kratkih filmova) ili naprosto prikazu stanja raspadanja, struktura podseća na nekakvu spiralu kojom se spuštamo na dole, u srce košmara.
Kičma (1974), foto: screenshot
Kičma danas i vizuelno deluje veoma intrigantno, jer je ta vrsta režije zaboravljena u novom evropskom filmu koji se prilično bazira na statičnim kadrovima ili, s druge strane, „dokumentarističkim” kadrovima iz ruke. Kompleksni, pomalo barokni stil poput onog koji možemo sresti kod Viskontija ili Tarkovskog, a u jugoslovenskom filmu recimo Vatroslava Mimice, primetan je i kod Gilića.
On koristi spore zumove uz kretnje kamere, kreirajući tako veoma kompleksne promene planova: često se može desiti da krene sa snimka jednog detalja kako bi završio na krupnom planu nekog lica koje je tek pred kraj kadra ušetalo u polje kamere. Ne treba posebno naglašavati da takav pristup u ovom filmu stvara utisak teskobe kojom ceo film odiše, široki planovi koji uspostavljaju prostor scene, karakteristični za klasičnu režiju, ovde su izuzeci. Na taj način na značaju dobija i zvuk, kao i sve ono što ne vidimo, a naslućujemo da može dopreti van kadra, dok Gilićeva režija, pored drugih kvaliteta, postaje i jedna neprestana igra prostorom.
IN CONTINUO
Gilić će potom snimiti još samo film Dani od snova (1980), koji će takođe biti prikazan u Kanu, ali bez onakvog prijema kod kritike kakav je imala Kičma. Svakako, priča o Vlatku Giliću se tu nije završila: mestimično je njegovo ime u decenijama koje su usledile iskrsavalo, uvek u vezi sa priznanjima. Američki NBC je početkom 21. veka u listi 50 najboljih reditelja svih vremena uvrstio i Gilića, kao jedinog reditelja sa prostora jugoistične Evrope, a tri njegova dokumentarca, analizirana u ovom tekstu, uvrštena su u kolekciju muzeja MoMA i pohranjena u kapsulu sa najvrednijim umetničkim dostignućima čovečanstva koja bi tako preživela potencijalnu globalnu katastrofu koja bi nas mogla zadesiti.
Dani od snova (1980), plakat, foto: IMDb
Na kraju krajeva, o Gilićevom značaju govori i interesovanje koje budi u filmskoj teoriji i analitici, pomenute kritičke studije, ovogodišnji FAF, pa i ovaj tekst. Iz njegovog opusa mladi reditelji i rediteljke imaju mnogo da nauče, počevši od toga da uvide značaj kratkog filma koji nije samo vežbanje za dugometražni, već kategorija sa podjednakim umetničkim dometima; preimućstvo koje ideja može imati nad budžetom; značaj forme i potencijal preplitanja filmskih rodova; naposletku, da se upoznaju sa jednom zaboravljenom vizijom o tome kako bi film trebalo da izgleda, jer obično ono što u nekom periodu bude zaboravljeno, u sledećem se ponovo rodi kao aktuelno, kao što nam sugerišu i Gilićevi filmovi: sve se ponavlja i ničeg novog nema pod Suncem.
