Drugi dugometražni film ruskog reditelja Kantemira Balagova Pritka, po rečima magazina Sight & Sound, zavredio je veliku pažnju bioskopske publike svojom poetičnošću, kontrastom boja i „neobičnim taktilnim slikama od kojih se diže kosa na glavi”. Ipak, u ovoj analizi, odlučli smo pažnju da posvetimo filmskom narativu i njegovim feminističkim implikacijama.

Iako je reditelj (dakle, muškarac) autor filma, na nekoliko mesta primećujemo snažnu kritiku odnosa koje društvo ima prema ženama – u ovom slučaju prema vojnikinjama posle Drugog svetskog rata. Takav stav društva stvara glineni kalup iz koga je teško pobeći, a koji, kako nam Pritka pokazuje, može od tlačene da napravi tlačiteljku.

Okvir filma je suživot dveju žena, Ije i Maše u posleratnom Lenjingradu, njihov komplikovani odnos i individualna i zajednička borba sa posledicama rata. Ija, plavokosa junakinja, koja je zbog visine i vitkosti dobila nadimak Pritka, radi kao medicinska sestra u bolnici za ratne invalide. Na ratištu je zadobila povredu glave, a strahote koje je preživela kao partizanka dovele su do neke vrste PTSP-a, koji se manifestuje kroz napade u kojima joj se telo koči i gubi dah. Na početku znamo da Ija ima sina Pašku i da živi u hostelu. U toku jednog napada dok grli Pašku, Ija svojim krutim, nepomičnim telom ubija mališana. Da nesreći nema kraja, u sledećoj sceni dolazi do obrta i mi upoznajemo pravu Paškinu majku, Mašu, vojnikinju koja se upravo vratila iz Berlina u kome je sa slavnom Crvenom armijom porazila fašiste.

Komplikovani odnos junakinja kao posledica odnosa društva prema ženama; Preuzeto sa sajta: Film School Reject

Kada sazna da joj je sin umro Maša po svaku cenu želi da zatrudni, stupajući u odnos sa nezrelim buržujem Sašom. Tada se moramo zapitati zašto hrabra partizanka toliko žudi da ponovo postane majka. Ako bismo se predali učitavanju, njena želja može da se shvati simbolistički, kao slika težnje građana i građanki da ponovo sagrade razrušeni Lenjingrad ili kao junakinjin sumatraizam, beg od pustoši koju je rat doneo ili, ako ne bismo poverovali u poetičnost junakinjinih težnji, onda bi ta želja bila naprosto potreba za popunjavanjem praznine posle smrti sina.

No, kako imamo još jednog junaka, upravnika bolnice Nikolaja, kome su deca nastradala od gladi za vreme opsade Lenjingrada, a koji ne pokazuje težnju da ponovo postane roditelj… Pitamo se da li je Mašina potreba da bude majka anticipacija dijaloga između Maše i Sašine majke, u kome postaje jasno kako društvo gleda na ulogu žene u ratu. Talog patrijarhata ni u progresivnom, socijalističkom društvu ne može da nestane, već se intergrira u društvo i njegovo viđenje žene, te višegodišnja borba za oslobođenje koju su žene ravnopravno vodile kao i muškarci i napredak do koga su dovele nestaje kada nestane i potreba za ratnicama.

Maša ne dobija adekvatnu psihološku pomoć i podršku, kao ni Ija, a obe pate od trauma prouzrokovanih ratom. Mašina trauma se ispoljava nesvesticom i krvarenjem iz nosa, kao i krivicom jer nije uspela u ulozi majke. Naravno, Mašina sudbina nije jedinstvena, niti je plod mašte reditelja, niti je samo vezana za Sovjetski Savez. Mnoge su se jugoslovenske partizanke posle Drugog svetskog rata i sticanja prava glasa, vratile  obavezama domaćice/supruge/majke, a istraživanja pokazuju da je to baš zbog osećaja krivice jer su dok je trajala borba „zanemarile” te uloge.

No, razlika u odnosu socijalističkih vlada prema ženama u Jugoslaviji i u SSSRu ipak postoji. Dok Jugoslavija formalno zastupa emancipatorske ideje, u SSSRu vlada osnaživanje ideologije nataliteta koje je postojalo i pre rata zbog straha da neće biti dovoljno vojnika koji bi se borili protiv „nadolazećeg fašizma”. Iako su žene podsticane da budu radnice, jednakost u kući se smatrala buržoaskim modelom, te se od muškaraca nije očekivalo da brinu o ručku ili o obrazovanju dece. Insistiranje na ulozi majke dovelo je do toga da pitanje autonomije ženskog tela bude skrajnuto na marginu. To znači da je majčinstvo bilo imperativno, žene nisu uključivane u političke agende, a uloga žena u ratu bila je umanjena – u zvaničnim komemoracijama nisu uneta imena i zasluge vojnikinja.

U filmu jasan primer travestiranja, a samim tim i potpunog brisanja prave uloge vojnikinja u ratu jeste scena u kojoj Maša dolazi kod Sašinih roditelja i suočava se sa nizom pitanja koja aludiraju na to da je uloga žene u ratu samo seksualne prirode, da zadovolji hrabre vojnike u trenucima požude. U patrijahalnim okolnostima, kako nam Pritka poručuje, nemoguće je zamisliti ženu koja uzima pušku i ravnopravno učestvuje u ratu, jer ako danas ta žena puca na neprijatelja sutra će, ne daj bože, voditi revoluciju, možda i državu, a šta će onda jadan muškarac da radi. Stoga, mora joj se opovrgnuti značaj u borbi.

Maša se vraća sa ručka sa Sašinim roditeljima.

Pomenuta „neobično taktilna“ estetika kadrova Pritke pada u senku samog narativa koji demistifikuje poziciju žena povratnica iz rata, jer za razliku od junakinja, na primer, Svetlane Aleksijevič ili Vasiljevljevog Čoveka koji peva posle rata,  Maša ne može da pronađe lepotu u „normalnom životu”. To što žene posle rata nalaze „spas” u ulozi majke i supruge, Aleksijevič vidi kao nadomešćavanje ženstvenosti koje u ratu nema. Balagov, sa druge strane, u tome prepoznaje brisanje uloge žene u ratu i nametanje uloge majke, koji dovode do ukidanja slobodnog izbora i mogućnosti oporavka.

No, da Maša nije samo nevina žrtva, već i da je poprimila tlačiteljske odlike ukazuje nam primoravanje Ije da bude surogat majka. Tako Maša nije melodramski lik i reditelj nas ne pušta da uživamo u njenoj patnji, kako bi je u poslednjem trenutku „izvukao”, već je ona punokrvan lik sa svojim željama i izborima, koliko god oni pogrešni bili. Maša vidi smrt Paške kao Ijin dug prema njoj, te kada sazna da zbog povrede u ratu ne može ponovo da zatrudni, poziva se na Ijinu krivicu. Slika silovanja ili prinudnog silovanja (Nikolaj je ucenjen i mora da ima „odnos” sa Ijom) podseća na Sluškinjinu priču Margaret Atvud, ne samo vizuelno, već i narativno – usled očekivanja društva i svoje biološke ograničenosti u datom trenutku, jedna žena spremna je da tlači drugu.

Na kraju filma, posle razgovora sa Sašinim roditeljima, Maša se vraća u svoju sobu i Ija joj saopštava  da je „prazna iznutra“, ali, Maša prekrivajući Ijina usta ne želi da prihvati istinu i u maniru „sve će biti u redu“ objavljuje kako njima nije potreban muškarac i da će one same odgajiti dete. Jasno je da deteta nema i da Maša gubi tanku liniju sa realnošću, te iako je junakinja donekle postala svesna štetnosti svojih težnji i društva koje je tlači, mleko je već prosuto i „izlečenje” je nemoguće. Ovakav kraj ostavlja gorak ukus u ustima budući da najavljuje odnos prema ženama kakav u ruskom društvu postoji i 2019. kada nastaje Pritka. Međutim, značaj ovog filma mnogo je širi od lokalnog…

Ne želeći da prihvati stvarnost, Maša prekriva Ijina usta. Preuzeto sa sajta: Amazon

U ovom vremenu revizionizma i rehabilitacije fašističkih saradnika, potreban nam je film poput Pritke, jer odgovara na jedno pitanje koje zaslužuje reviziju – uloga žene u ratu i stav države prema vojnikinjama posle rata. Naravno, zvanični odnos Jugoslavije prema ženama bio je drugačiji nego odnos Sovjetskog Saveza, ali, to ne znači da junakinja poput Maše ne bi osvežila našu savremenu kinematografiju. U partizanskim filmova glorifikuje se antifašistička borba, te u tom žanru nema mesta za kritički osvrt kakav pronalazimo u Pritki. S tim u vezi, autorski tim koji čine muškarci, reditelj Balagov i scenarista Terekhov, možda i nije svesno feministički obojio narativ, ali već samim izlaženjem iz okvira patriotskog diskursa oni su sebi stvorili prostor za precizno određivanje problema pozicije žena u posleratnom periodu.