Priča o filmu Dara iz Jasenovca zakuvala se mnogo pre nego što je domaća publika imala priliku da film pogleda. Od sukoba na filmskoj sceni oko kandidature za Oskara, preko srpsko-hrvatskog „rata” ocenjivanjem na sajtu IMDB, vrlo problematičnih kritika lista Variety, a naročito LA Times (čiji kritičar pokazuje zavidan nivo nepoznavanja istorije ili zle namere), te reagovanja domaće javnosti na granici kolektivne histerije, pa sve do neočekivane premijere na RTS-u i zatim ponovo medijskih odjeka — sve što smo mogli čuti u vezi sa ovim filmom vrlo se malo odnosilo na sam film kao umetničko delo. Za pokušaj da mu se uopšte priđe standardnim kritičarskim/analitičkim aparatom u javnosti jednostavno nije bilo mesta, a bilo kakav negativan komentar bio bi dočekan sa osudom i protumačen kao nepoštovanje jasenovačkih žrtava.

Da li se radi o tome da nam je tema zaista toliko bolna pa smo spremni da film lako zamenimo stvarnošću ili je nivo filmske/medijske pismenosti naše publike zabrinjavajuće nizak — zanimljivo je pitanje za neka opsežnija istraživanja koja bi uključila i psihološku/sociološku/političku perspektivu, dok će naš zadatak biti da se, sada kada se prašina već slegla, pozabavimo filmom Dara iz Jasenovca sa isključivo filmološkog stanovišta.

Od čuvene rečenice filozofa Teodora Adorna, da je pisanje poezije posle Aušvica varvarski čin, postavlja se pitanje odnosa umetnosti prema zločinima Drugog svetskog rata: da li umetnost uopšte može da odgovori na nešto tako monstruozno i ako može — kako to da obradi? Slučaj Jasenovca svakako povlači isto pitanje: samo imenovati ustaške zločine već je previše užasno. Šta onda film na to može da doda?

„Noć i magla” (1956), režija: Alan Rene, preuzeto sa sajta: documentary.org

Ukoliko po strani ostavimo dokumentarne filmove kao jedan mogući vid suočavanja sa ovom tematikom (kakav je, uzgred, film Ivana Jovića  Zaveštanje (2016) koji donosi svedočanstva preživelih iz logora na teritoriji NDH, a koji je prošao prilično nezapaženo u javnosti), sudeći po dosadašnjoj praksi u igranoj formi logoraško iskustvo često je bilo predstavljano posredno, u drugom planu ili filtrirano kroz specifičnu (suženu) vizuru. Jedan od poslednjih primera toga je Šaulov sin (2015), debitantski film mađarskog reditelja Lasla Nemeša, koji je takav pristup doveo do krajnosti, na formalnom nivou: kamera sve vreme snima krupno glavnog junaka, a svi užasi logora odigravaju se van kadra ili u neizoštrenom drugom planu. Holivudski filmovi o holokaustu su takođe postavljali određena ograničenja, ali pre u tematskom smislu, birajući više ekscesne, nego reprezentativne slučajeve (Šindlerova lista 1993, Pijanista 2002).

„Šaulov sin” (2015), režija: Laslo Nemeš, preuzeto sa sajta: indiewire.com

Iako nije film o logoru, zbog načina na koji predstavlja ratni užas, ostvarenje Elema Klimova Idi i gledaj (1985) svakako može poslužiti kao pogodan primer. Klimov bira suprotnu strategiju od prethodno opisane: Idi i gledaj je pretežak i nimalo suptilan film. Međutim, njegova težina ne bazira se samo na nepodnošljivim prizorima, već najpre na vrlo ekspresivnom stilu koji uspeva da nas približi, perceptivno i psihički, stanju glavnog junaka dok mu se ceo svet raspada pred očima.

Gde bi onda bila Dara iz Jasenovca na toj skali mogućnosti? Očekivano: negde između. I, ukoliko je sagledavamo kao film sa umetničkim pretenzijama, to je i njen najveći problem. Reditelj Predrag Antonijević i scenaristkinja Nataša Drakulić odabrali su da nam ispričaju priču o Jasenovcu viđenu očima devojčice Dare, ali tako da prenebregnu gotovo sva ograničenja koja bi takav izbor morao sa sobom da nosi. Umesto da joj se postupno otkriva celokupna slika pakla u koji dolazi, Dara već na početku (kada kroz pukotine vagona vidi kako fra Majstorović (Vuk Kostić) ubija civile nesposobne za rad) zna više od ostalih zarobljenika.

Darin pogled, kadar iz filma „Dara iz Jasenovca”

Ubrzo po dolasku u logor, u prvih pola sata filma, dogodi se orgija nasilja i izopačenosti: odabrani zarobljenici su prinuđeni da igraju takozvane muzičke stolice, kao deo zabave koju je upravnik logora Maks Luburić (Marko Janketić) uz večeru priredio svom gostu, nemačkom oficiru. Orkestar, sastavljen od romskih muzičara, prinuđen je da svira, a Ante Vrban (Igor Đorđević) ubija „srbosjekom” jednog po jednog zarobljenika koji ne uspe da sedne na stolicu kada muzika stane. Za to vreme Nada (Alisa Radaković) i Dinko Šakić (Petar Đurđević), još dvoje iz plejade istorijski stvarnih ustaških psihopata, uzbuđeni prizorima klanja imaju seks u automobilu. Da sve bude još mučnije, ova scena je unakrsno montirana sa scenom porođaja jedne logorašice koja rađa mrtvorođenče.

srbosjek, kadar iz filma „Dara iz Jasenovca”

Nada i Dinko Šakić, kadar iz filma „Dara iz Jasenovca”

Autori su i ovde dosledni nameri da događaje vidimo Darinim očima, te ona iz prikrajka posmatra opisanu scenu ubijanja, ali je težina prizora tolika da nam njen pogled u svemu tome postaje nebitan. Tako je želja da se vrlo eksplicitno i snažno prikažu zločini i perverznost zločinaca zapravo poništila Darinu perspektivu, iako je bila namera da se ta dva aspekta uzajamno pojačaju. Odsustvo doziranja informacija i gradacije patnje ne predstavlja problem samo zbog toga što poništava učinak Darinog pogleda, već i film ubacuje u jedan kontra-ritam: posle svega što vidi u prvih pola sata, gledalac emotivno otupi, te mu u nastavku postaje pomalo i dosadno.

Čini se da u konceptu Dare iz Jasenovca postoji nekoliko potencijalnih filmova koji bi, da su pojedinačno mogli biti razvijeni, bili daleko uspeliji od filma koji smo dobili. Jedan od njih bi bio o Dari, ali bi se, dakle, morao više osloniti na njenu vizuru, kao i pružiti neke specifičnosti njenog lika, detalje koji nisu toliko vezani isključivo za logor ili koji jesu, ali su manje očekivani; recimo, neke naizgled banalne radnje koje bi služile kao kontrast patnji. Generalno, ovde ima premalo konkretnog i specifičnog, previše opšteg i već poznatog, što je takođe loša strategija ako je namera da se priča izlaže iz vizure lika. Autori su pokušali nešto slično da predoče scenama fudbala i žmurki, ali one su vidno ilustrativne i ne postižu željeni efekat. Sve u svemu, Dara više služi kao funkcija, da nas sprovede kroz sve užase, a manje kao lik. Takav rezultat ne uspeva da popravi ni odličan izbor glumice (Biljana Čekić) veoma sugestivnog lica, koje reflektuje istovremeno i patnju i borbenost.

ekspresivnost lica, kadar iz filma „Dara iz Jasenovca”

Drugi potencijalni film je onaj koji bi pokušao da pronikne dublje u patologiju ustaških zločina i/ili njihovo političko objašnjenje, a to onda ne bi bio film o Dari. Antonijević i Drakulić istorijski aspekt potpuno izostavljaju, kontekstualizujući događaje uzgred (putem natpisa na početku filma, zastave Trećeg rajha itd.), što je inicijalno u redu, jer njih očito više interesuje psihološki aspekt zločinaca (nesagledivi ponori ljudske duše), ali problem je što u ovom filmu oni nemaju priliku ni to da razrade.

Autori su se tome najviše približili kroz lik Anta Vrbana, koga Igor Đorđević odlično tumači. Izopačenost ovog lika potcrtana je time što on često sa naglašenim uživanjem jede neposredno pre nego što nekoga ubije. Ako imamo u vidu da je i scena muzičkih stolica u početku večera, postaje jasna namera autora da predstave perverziju ustaša tako što se ubijanje dovodi u vezu sa telesnim uživanjima (seks i hrana). Međutim, za razliku od mlako režirane scene seksa u automobilu, u slučaju Vrbana ova namera bolje funkcioniše. On ubija staricu prekidajući brižno seckanje jabuke, a pre nego što će decu u podrumu bolnice ugušiti bojnim otrovom, u slast će jesti večeru koju mu je poslužila časna sestra. Banalnost ovih radnji otkriva jednog običnog čoveka, koji upravo zbog te običnosti u našim očima postaje odvratniji. Kadar, snimljen kroz prozor, u kome vidimo kako jedno preko puta drugog sede Ante Vrban i časna sestra ispunjen je većom količinom aluzija i napetosti nego ostatak filma. Nalaze se za vrlo uskim stolom (možemo zamisliti kako im se kolena povremeno dodirnu), on slasno jede, a ona sedi ukočeno, sa strahom ali i uživanjem u poslušnosti, te scena pored političkih implikacija o odnosu crkve i države razgranava značenja i u drugim pravcima: patrijarhata, seksualnosti, sado-mazohizma itd.

Ante Vrban i časna sestra, kadar iz filma „Dara iz Jasenovca”

Još jedna svetla tačka filma je Nataša Ninković koja tumači lik Radojke, žene koja je „kapo” u logoru i o kojoj bi se takođe mogao razviti uspeliji zasebni film, premda je figura kapoa bila više puta tematizovana kroz film i književnost, što je i razumljivo s obzirom na njen potencijal koji ima kako u etičkom, tako i u dramaturškom smislu. Scena pred kraj filma u kojoj Radojka Darinom malom bratu prepusti mesto u autobusu Diane Budisavljević, autobusu koji znači spas, izvedena je suzdržano, a veoma snažno.

Obično se smatra kako kritika koja se bazira na iščitavanju onoga čega u filmu nema ili nema dovoljno, a moglo bi da bude, nije potpuno adekvatna. I to jeste tačno. Osim u retkim slučajevima, a jedan od njih je upravo Dara iz Jasenovca, jer se radi o filmu koji tako očito zaobilazi sve potencijalno efektnije priče koje mu se nude, da se gledanje pretvara u žaljenje za propuštenim prilikama.

Ne treba, međutim, biti u zabludi da reditelj i scenaristkinja toga nisu bili svesni. Problem je što Dara iz Jasenovca zapravo i nije rađena sa namerom da bude umetničko delo, već nešto drugo, nešto što treba da stvori osećaj zajedništva u proživljenoj patnji i kolektivnu katarzu. Odatle i izbor da se priča izlaže kroz vizuru devojčice, ali i da se jasno prikaže stradanje žrtava i monstruoznost ustaša. Film je u tom pogledu previše komunikativan da bi bio umetnost, svoju temu svodi na najmanji zajednički sadržalac, u strahu da bi svaki iole specifičniji pristup mogao odbiti deo publike. Odatle i prikazivanje na RTS-u, umesto u bioskopima, jer obezbeđuje da milionski auditorijum u istom trenutku proživi isto iskustvo, a pretpostavlja se i isto osećanje. A da li je Dara iz Jasenovca u tome uspela, to opet izlazi iz domena filmske kritike.