Berlinski zid (Kad se mi mrtvi zaigramo živih), tekst i režija Željko Hubač,
Srpsko narodno pozorište, Novi Sad

Da je i danas moguće spojiti savremenu porodičnu pripovest i društvenu povest, izbegavajući iskušenja psihološkog detaljiziranja, ali i samodovoljnosti postdramskog manirizma, pokazuje na zanimljiv način nova postavka drame Berlinski zid Željka Hubača, koju je u Srpskom narodnom pozorištu režirao sam autor.

Premda je od objavljivanja Hubačevog komada prošla gotovo decenija (a napisan je 2009-e), obe njegove pomenute dimenzije i danas poseduju bolnu, akutnu aktuelnost. Naime, okosnicu radnje Berlinskog zida čine tri čvorišta porodičnih zbivanja (seoski ambijent blizu Uroševca), podjednako oblikovana dinamikom ličnih i generacijskih trvenja, kao i kontekstom srpsko-albanskog sukoba na Kosovu, tokom i nakon NATO bombardovanja 1999. godine. Prvo čvorište/čin predočava (uzaludne) napore imućnog seljaka Skendera da sačuva budućnost muških potomaka (pokušajem da sina Faruka odvrati od saradnje sa pobunjenim sunarodnicima), ali i predrasudom uobličenu ideju o „čistoti“ takve budućnosti (nastojanje da prekine vezu sina Petrita sa Srpkinjom Anom). U analognom registru, okidač kobnog niza u drugom čvorištu je opsesija imućnog seoskog gazde Velimira posedom, to jest njegovo odbijanje da podeli zemlju sinovima: zbog okova patrijarhalnog reda, Marija se, umesto za Vasilija (obostrana ljubav), udaje za Raška – da bi, na kraju, prepustivši braću međusobnom uništenju ostala, sa Vasilijevim detetom, na Velimirovoj brizi. No, završnicu ovog niza autor – a u okviru trećeg čvora – efektno „uparuje“ sa krahom veze između Raška i Ane, koja, nakon neuspeha veze sa Petritom, biva – takođe sa tek rođenim detetom – osuđena na samoću.

Berlinski zid Nina Rukavina i Peđa Marjanović; foto Srđan Doroški

Odustavši od direktne ideološke „modernizacije“ i napadne „estetizacije“, Željko Hubač je u postavci sopstvenog komada nastojao da se, u stilskom kao i žanrovskom pogledu, približi jednom viđenju koje je u suštini minimalističko, čak asketsko. Svestan da je, u trenutku pojave komada, istorijsko-društveni kontekst/povest neminovno davao (ili nametao!) univerzalnije značenje prizorima porodičnog raspada, opravdano je zaključio kako je, logikom protoka vremena, tok tragičke empatije obrnuo smer: to jest, da problematika Berlinskog zida može sačuvati i pojačati svoju uverljivost samo ako se značenja istorijskog konteksta utemelje u dinamici i simbolici porodičnih priča. Pošavši od tog uvida, Hubač je (u saradnji sa dramaturgom Aleksandrom Milosavljevićem) gradio dramaturško-rediteljski koncept koji podrazumeva ne samo da se evidentna metafora „berlinskog zida“ (nepremostive granice, kobnog razdora i slično) opredmeti kao unutrašnja granica, nego i da se takvo opredmećivanje (od)igra na granični način.

Kao prvi potez u tom smeru, Hubač-reditelj je, bez mnogo obzira prema Hubaču-piscu, dosledno redukovao mnoštvo detalja zapleta i različite opisne elemente psihologije likova: na taj način, iskristalisan je jedinstven, vibrantan tok aktivne emocije. S druge strane, ovaj emocionalni tok postaje sastojak, aspekt i materijal jedne promišljene i dosledne igre sa didaskalijama (onima koje je nudio tekst i dopisanim). U većini kriznih situacija, naime, prikazivanje nasilnih ili iznuđenih postupaka – ubistva, samoubistvo, silovanje – biva zamenjeno sažetim, preciznim, suvoparnim didaskalijama koje izgovaraju sami akteri tih prizora (npr. „Skender ubije Envera“). Ova „podrivačka“ montaža pokazuje se kao višestruko delotvorna: ponavljano izostavljanje čina/radnje koja bi trebalo da pojača ili poentira napetost izaziva uskraćenost, potom teskobu, a na kraju novu vrstu napetosti. S druge strane, sama didaskalija postaje vrsta komentara, upravo zbog „ravnog“ tona saopštavanja; među najefektnije spada, recimo, činjenica da se prizori iz života albanske porodice najavljuju didaskalijom-oznakom „Kosovo“, dok nas u priču o srpskoj porodici uvodi najava „Kosovo i Metohija“. Najzad, kao treće, sažimanje koje se postiže izostavljanjem pomenutih činova dodatno ubrzava tempo radnje.

Berlinski zid Marija Medenica i Marko Savić; foto Srđan Doroški

Ali, Hubaču, prividno paradoksalno, nije cilj ubrzavanje tempa, već usklađivanje ovako relativizovanog vremena sa raslojavanjem prostora. Dok dva niza stolica koji sleva i zdesna omeđuju središnji prostor zbivanja funkcionišu kao mesta za predah aktera, ali i kao vrsta „lansirne rampe“ (za ulaz u igru), niz stolica smešten u pozadini pozornice ima malo složeniju funkciju, koja prevazilazi konvencionalnu predodžbu „onostranog“ (to jest prostora „zagrobnog života“). S jedne strane, posmatrač relativno brzo uviđa da upućivanje lika prema nizu stolica u pozadini označava da je lik od tog trenutka mrtav. Međutim, potrebno je nešto više vremena da bismo uočili kako nas Hubač, dosledno i nenametljivo, vodi ka daleko mračnijem uvidu: nakon „smene čvorišta“ – ali i saznanja da isti glumci tumače, u gotovo istom „porodičnom rasporedu“, druge likove – počinjemo da shvatamo kako su mrtvi uvek iznova spremni da se (za)igraju živih, to jest, da prošlost uvek vreba na nekoj klupi, kao nepremostivi zid između nas i života.

U realizaciji Hubačeve intrigantne i zahtevne postavke, glumački ansambl je ispoljio zadovoljavajući opšti nivo emocije i zavidnu koncentraciju. Ipak, primetno najuverljiviju kombinaciju izražajne snage i prigušene napetosti pokazao je Milan Kovačević (u ulogama Skendera i Velimira). Pored njega, natprosečni doprinos je dao Marko Savić (Enver, Dimitrije), a Marija Medenica (Dita, Marija) je pokazala vrhunsku suptilnost i koncentraciju u najzahtevnijim prizorima (nevoljni seks sa Dimitrijem), dok su Nina Rukavina, Dušan Vukašinović i Peđa Marjanović bili na visini zadatka.

Scenografija Željka Piškorića je funkcionalno ostvarila rediteljevu prostornu koncepciju, dok su kostimi Marine Sremac bili usklađeni sa karakterizacijom, ali i sa opštim ambijentom suzdržane sumornosti. Najzad, muzika Irene Popović Dragović na pravi način je poentirala pomenuto minimalističko, asketsko usmerenje ove nesvakidašnje predstave.