Kao što je svestan činjenice da se veličanstveno infantilni šou Radmilovićevog Ibija iz naših „srećnih sedamdesetih“ ne može nadoknaditi sličnom interpretatorskom figurom, tako Andraš Urban, u svojoj somborskoj postavci Žarijevog remek-dela, pokazuje da je svestan kako se Ibijeva individualna, anarhistička i zaverenička „gomnarija“ danas prometnula u opštu septičku jamu po kojoj svi veselo gacamo. Ali, to nikako ne znači da je Urban „zaboravio“ na glumca. Naprotiv: njegova mračno ludička predstava Ibi The Great u somborskom Narodnom pozorištu razrasta se raspojasano i istovremeno mudro oko osovine „glumac-publika-pozorište“, prelivajući se neprestano preko (uostalom, za nas gotovo izbrisanih) granica takozvane pozorišne iluzije.
Foto: Nađa Repman
Otuda se ova ibijevska rapsodija i otvara, pred blistavo belim zidom načičkanim nizom klozetskih šolja, svojevrsnim psovanjem publike koje izvodi glumac Nikola Knežević (u daljem toku kapetan Bordir). Prividno zamerajući gledaocima nerazumevanje modernog pozorišta i odbijajući svaku primisao da igra koja sledi ima bilo kakve veze s NAMA, on postavlja ironično „prizmatično ogledalo“ koje će glavni protagonist, pojavljujući se sa maskom Oca Ibija i u liku Nemanje Bakića, još više „zavrteti“. Naime, inicirana frazom „Ja volim ovo pozorište“, njegova šarmantno bestidna dilema – da li igrati pred (somborskom) publikom koja te voli, ili (beogradskom) publikom koja ti omogućuje slavu (i stan) – zamenjuje formalno odsustvo Žarijeve izvorne uvodne replike („Gomnarija!“) njenim značenjskim širenjem. Tako se stvara karnevalski prostor, unutar kojega se zavera, skovana na klozetskim šoljama (gde joj je danas jedino i mesto), nakon likvidacije kralja Venceslava razvija u trijumfalnu gozbu na kojoj Urbanov Ibi doslovno tovi svoje saborce sadržajem istih šolja. Pritom, oslanjajući se na inteligentnu i višeznačno otvorenu dramaturgiju Vedrane Božinović, radikalno menja i prirodu odnosa glavnog junaka i Majke Ibi, koja, u preciznom i surovom lakoćom oboružanom tumačenju Danice Grubački prevaljuje putanju od seksualne predatorke do „me-too“ aktivistkinje.
Foto: Nađa Repman
Dajući Ocu Ibiju – umesto žarijevske „finansijske palice“ – u ruke mikrofon, reditelj omogućava Nemanji Bakiću da posredstvom niza kvazi-folk songova koji napreduju od infantilnog apsurda do brutalne kritičnosti (diskretni, a efektni aranžmani Irene Popović Dragović), majstorski pojačava tempo igre, istovremeno umnožavajući njena značenja. Bitni skok u tom procesu predstavlja faza u kojoj – počev od scene Ibijevog oporezivanja plemića – „klozetski dekor“ biva zamenjen prizorom desetina obešenih tela. Pred takvim „zaleđem“, epizoda rata sa imaginarnom Rusijom, u kojoj se sučeljavaju novi anti-iluzionistički iskoraci (glumljenje konja „po Stanislavskom“) sa hipnotičkim realizmom horskih songova („Rat, rat, rat“/I klanje neće stat“) spaja „nas“ u gledalištu sa „njima“ na pozornici kroz jedan letargični, ali i grozničavi vapaj.
Biljana Keskenović (inače, u predstavi pretežno kraljica Rozamunda) pokazuje nam, u završnom segmentu predstave, kako se utočište pred tim vapajem može potražiti u (svetovnom) nihilizmu i (scenskom) apsurdu: odbijajući, kako kaže, da govori pred nama monolog u kojem „odbija da ima monolog“, ona svu raskoš svoje glumačke svestranosti podvrgava ideji o prekidu komunikacije. Ipak, u fascinantnom monološkom iskazu Srđana Aleksića (inače, pretežno kralj Venceslav) odlazi se korak dalje. Proširivši pomenuti frazu „Ja volim ovo pozorište“ lajtmotivom „Moraš da se raduješ“, Aleksić nam, histrionski čarobno, opisuje luk od neobaveznosti i „uživljavanja“ do komentara i krika – krika u kome je sve: i veselo licemerje gledaočeve svakodnevice, i ambiciozna beda glumačkog poziva i zagušujuća inercija institucionalnog teatra. A nakon toga – za razliku od hamletovskog ćutanja – moguća je samo zajednička plovidba ka neizvesnom domu, čamcem u obliku pinkovskog flamingosa. Jer, kao što bez Poljske ne bi bilo ni Poljaka – ni Sombora (a ni pozorišta) ne bi bilo bez Somboraca.
