Prije skoro 92 godine, točnije 12. jula 1932, na svijet je došao budući američki egzistencijalist, filmski pjesnik divljeg zapada, vječno nemirni samotnjak u potrazi za smislom kojeg ne može naći. Ili, bolje reći, u potrazi za smislom kojeg nema. A, tražio ga je pritom posvuda: u nepreglednim prostranstvima američke pustinje, po zabačenim cestama i pumpama, u ljudskim snovima i traumama, a naposlijetku i unutar samog medija filma. On stalno traga, ali istovremeno se doima kao da korača u mjestu; on se čak i pomjera, ali samo da bi pristigao na isto. I njegovi likovi su takvi, oni se kreću, streme prema predmetu svoje opsesije, ali ostaju zarobljeni u istom prostoru, u istom dešavanju; oni su povučeni i misteriozni, a ono što imaju reći govore kroz svoja djela. Kao i on sam – Monte Jay Himmelbaum, poznatiji po imenom Monte Hellman.

Mladi Monte, preuzeto sa The Guardian

Osnovnu dramsku i filmsku naobrazbu Hellman je stekao na Stanfordu i UCLA. Nakon završene škole brusio je filmski zanat radeći kao montažer za ABC i Columbiju. Napustivši taj posao zbog manjka autorske i kreativne slobode, Hellman se vraća na teatarske daske i osniva vlastitu trupu. To će ujedno biti i važan korak u oblikovanju Hellmanove kasnije filmske estetike – njegova adaptacija Beckettove drame Čekajući Godota, koju je scenski postavio u kontekst američkog zapada, kao vestern, najavit će dolazak američkog redatelja sa europskim senzibilitetom. To je prepoznao Roger Corman, kultni redatelj eksploatacijskih filmova, i uložio 500 dolara u produkciju predstave, a nakon gašenja Hellmanove trupe, on je taj koji mu savjetuje da se uključi u filmsku produkciju i povjerava mu debitantski redateljski projekt, Beast From the Haunted Cave iz 1959. godine.

Poster za film Beast From the Haunted Cave, preuzeto sa Wikipeda

Pod Cormanovim mentorstvom, Hellman će raditi kao scenarist, montažer i redatelj dodatnih scena na nekoliko njegovih projekata, mahom niskobudžetnih filmova koji su se snimali brzo i u ekstremnim produkcijskim uvjetima. Kao da je sve to bila psihička priprema za ono što Hellmana kao redatelja čeka u životu, ova su značajna iskustva dovela do ključnog prijateljstva sa Jackom Nicholsonom (kasnije će se ispostaviti da je Nicholson nazočio premijeri Hellmanovog Godota). Nicholson ga je dojmio u filmu The Wild Ride (Harvey Berman, 1960) na kojem je Hellman radio kao montažer, a kasnije će na kormanovski način njih dvojica otići par tjedana na Filipine, gdje će za 160 000 dolara 1964. godine snimiti dva filma, Back Door to Hell i Flight to Fury.

Ova dva rana redateljska podviga ne spadaju u Hellmanova remek-djela, ali su dobar pokazatelj njegove ustrajnosti, proste strasti prema filmu i produkcijskog šablona kojeg će se držati u sljedećih deset godina rada. Stoga je nakon snimanja filma Back Door to Hell, Monte teško bolestan završio u bolnici, ali ju je vrlo brzo napustio jer je morao tražiti lokacije za Flight to Fury. Također, za vrijeme snimanja filma Flight to Fury, Hellman je paralelno montirao Back Door to Hell, budući da nije bio zadovoljan odlukama koje su donosili originalni montažeri tog filma. Ti su dani za Hellmana bili prilično žestoki; kao što se sam bio prisjećao tog ritma:

Ustani se u 5 ujutro, doručkuj, spavaj od 6 do 7 na putu do seta, snimaj do 6 popodne, spavaj na putu kući od 6 do 7, večeraj, montiraj od 9 do 2 u noći, spavaj od 2 do 5. I tako svaki dan.[1]

Nicholson kao Billy Spear, kadar iz filma The Shooting

Ova sizifovska priroda Hellmanovog karaktera najbolje će doći do izražaja u filmovima The Shooting i Ride in the Whirlwind. Hellman i Nicholson nastavili su suradnju nakon Filipina, u želji da snime vestern po scenariju kojeg je sam Nicholson napisao. Obratili su se Cormanu za produkcijsku pomoć, a on je, na sebi svojstven način, predložio da snime dva vesterna za cijenu jednoga i dao im 150 000 dolara za oba filma. Nakon što je Carole Eastman napisala scenarij za The Shooting, Hellman i Nicholson zaputili su se u pustinjski predio Kanab u saveznoj državi Utah, sa malenom filmskom ekipom, i u 30 dana napravili dva jako važna vesterna u novoj eri američkog filma.

The Shooting započinje kadrom u kojem vidimo reakciju konja na zvuk izvan kadra. Sljedeći je kadar reakcija Willeta Gashadea (Warren Oates) na istu nepoznatu pojavu izvan kadra, da bi kadar poslije toga bio total Gashadea i njegovog konja kako pokušavaju odgonetnuti prisustvo trećeg lica. Nakon toga slijedi rez na subjektivni kadar Gashadea, total pejzaža snimljen kamerom iz ruke.

Već ovaj montažni niz nagovještava srž onoga čime se The Shooting bavi. To je vestern o pejzažu, točnije, o onome što nepregledni pustinjski pejzaž može da krije. Ljudi više nisu važni; ono što vestern novog vremena donosi je revizija žanra u kojem se gubi jasna linija između pozitivaca i negativaca, a akcija i pucnjava odlaze u drugi plan. U ovom vesternu, naglasak je na traženju, budući da Gashade i njegov prijatelj Coley (Will Hutchins) odluče pomoći misterioznoj ženi (Millie Perkins) da pronađe i ulovi čovjeka koji bježi pustinjom. Oni odlaze na put kroz ogromno prostranstvo, koje Hellman redateljski i montažno tretira kao jedan jedinstven prostor koji nema svog početka i kraja i u kojem se doima da likovi kruže ili tapkaju u mjestu, bez da se pomjeraju prema naprijed.

Likovi u nepreglednom pejzažu, kadar iz filma The Shooting

Ova montažna apstrahizacija prostora i vremena odgovara scenariju lišenom koherentne priče i jasne karakterizacije likova. Oni su samo figure u ogromnom pejzažu, stopljeni s njim i nemoćni pred djelovanjem sudbine Oni ne govore mnogo i komuniciraju samo najnužnije informacije. Nicholsonov lik, hladni i nemilosrdni ubojica Billy Spear koji se pridruži ostalim likovima u jednom trenutku, zanima se samo za izvršenje svog zadatka, a to je da nekoga ubije. Egzistencijalistička postavka ovog vesterna u kojem likovi traže čovjeka u pustinji (a zapravo žele otkriti smisao čitave situacije), čini ga mnogo više europskim filmom nego američkim.

I dok se u filmu The Shooting ogromni pejzaž montažno učinjen beskonačnim, u drugom vesternu Ride in the Whirlwind pejzaž otpočetka djeluje klaustrofobično, zgusnut teleobjektivom, a na trenutke pomišljamo da je samo smrt bijeg iz tog pejzaža. Tri prijatelja, Wes (Jack Nicholson), Vern (Cameron Mitchell) i Otis (Tom Filer), greškom bivaju progonjeni kada se slučajno zateknu u šerifovoj opsadi bande pljačkaša kočija. Otis nastrada u opsadi, a Wes i Vern uspiju pobjeći dalje i pokušavaju naći zaklon od šerifa.

Likovi zbijeni u pejzažu, kadar iz filma Ride in the Whirlwind

U samoj postavci ovaj film sadrži dozu apsurda, a Hellman ga redateljski naznačava upotrebom zvuka. Bolje rečeno, odnosnom između slike, odnosno onoga što likovi vide, i zvuka, onoga što likovi ne vide, ali čuju. Riječ je pritom o zvukovima pušaka i pištolja po kojima je značajna scena kada se trojac zatekne u šerifovoj opsadi. Ona je prilično duga u trajanju, a Hellman ju tako režira da ne znamo koliko su likovi daleko jedni od drugih, odnosno, u kakvom su međusobnom prostornom odnosu šerif, pljačkaši i tri prijatelja. Mnoštvo pucnjeva se izmjeni u ovoj sceni, a desi se vrlo malo ubojstava, zbog čega se čini kao da metci besmisleno lete kroz prostor. Nitko ne vidi u koga puca, niti itko vidi osobe koje pucaju u njega. Hellman tako čini ogroman prostor apsurdno malenim, jer svakoga u svakom trenutku može upucati metak, nitko nije siguran, koliko god bio blizu ili daleko.

Taj apsurd izmjene metaka i pucnjeva, motiva koje vežemo za divlji zapad, u ovom filmu se čini poput Sizifovog kotrljanja kamena. Stoga je kraj filma apsolutno nihilističan; Wes odjaše u sumrak nakon što u bijegu pred šerifom ostane bez dvojice prijatelja. Međutim, to više nije onaj romantični odlazak u sumrak kakvog je poznavao klasični Hollywood. Hellman ga kadrira eliminirajući prostornu perspektivu, pa se pejzaž i posljednji put u filmu čini malen i skučen, a Nicholsonov lik gubi se u prašini koja ostaje iza njega. On će vječno ostati zarobljen unutar tog pejzaža, on nikada neće pobjeći.

Nicholson jaše u zalazak sunca, kadar iz filma Ride in the Whirlwind

Nicholoson, za razliku od Wesa, ipak je uspio nekamo odjahati, u holivudsku slavu koju će ubrzo ostvariti upečatljivim ulogama 70-ih godina. Hellman je taj koji, pak, ostaje zarobljen unutar tog pejzaža, točnije, unutar ovog produkcijskog šablona i vrste filmova koju pravi. On je zapravo Wes, on je Willet Gashade, on je Sizif. On želi da gura taj kamen do vrha iako zna da će se neminovno skotrljati dolje.

The Shooting i Ride in the Whirlwind nisu ostvarili kino distribuciju u SAD-u, niti bili posebno prihvaćeni kod publike. Poslije premijere na Cannesu 1967. godine, ostvarili su distribuciju u Francuskoj, ali bez veće zarade. Hellman, međutim, nije odustajao. Njegov sljedeći projekt ponovno je bio vestern, Nicholsona kao nositelja mijenja briljantni Warren Oates, a  konje i kauboje mijenjaju auta, hipiji i rokeri.

Two-Lane Blacktop (1971) film je koji će uzdići Hellmana do statusa kultnog redatelja. U njemu su glavni likovi auta, a ljudi nemaju imena, nego su određeni svojim funkcijama. Ili nose imena svojih auta, kao što je slučaj kod Oatesovog lika, GTO. To je hibrid road-movie žanra i vesterna: dvojica glavnih likova (koje igraju pjevač James Taylor i bubnjar Beach Boysa Dennis Wilson) voze se u svom Chevy ’55 i utrkuju za novac. Kada nabasaju na hvalisavog Oatesa u Pontiac GTO, odluče dogovoriti s njim utrku preko cijele države, a ulozi su njihova auta.

Hellman, Oates i Taylor na snimanju filma Two-Lane Blacktop, preuzeto sa Film Comment

Šutljivi Taylorov lik vozača zaljubi se u djevojku (Laurie Bird), hipijku bez stalnog mjesta boravka, koja im se pridruži na putu. Upravo je ta ljubav trenutak smisla u općem besmislu i nihilizmu koji prožima likove i cjelokupan film. Ipak, djevojka je lutalica, a pošto su likovi određeni svojim funkcijama i žive u začaranom krugu Hellmanovog svijeta, ona do kraja ostaje lutalica. U posljednjoj trećini filma ona napušta glavne likove i odlazi sa nepoznatim bajkerom kojeg sretne na odmorištu.

Hellman lišava film tzv. establishment kadrova, a rezovi između scena i  lokacija ostvaruju se kadrovima iz unutrašnjosti auta čime njihovo putovanje postaje duga i neprekidna cesta. Likovi su tako ubačeni u perpetuum mobile postojanja, pa je zato rez na subjektivni kadar Taylorovog lika na samom kraju filma, kada iz svog automobila gleda prema farmi i životinjama, tako divan. To je rijetki trenutak smisla i mira u besmisleno nemirnom životu, to je ljubav koju ne može imati. On nastavlja biti vozač, kao što Wilson nastavlja biti mehaničar, kao što Oates nastavlja biti lažljivac i hvalisavac. Kao što Hellman nastavlja biti Sizif.

Bird i Taylor u ljubavnoj sceni, kadar iz filma Two Lane Blacktop

Hellmanovi likovi ne pričaju mnogo i često ne saznamo ništa o njima, ali nitko nije manje pričao, a više otkrio o sebi kao Frank Mansfiled (Warren Oates) u filmu Cockfighter (1974). Mansfiled je trener borbenih pijetlova te brzoplet i hvalisav čovjek kojeg oklade i borbe često skupo koštaju. Zbog toga se zakleo na šutnju sve dok ne osvoji titulu najboljeg borca pijetlova na godišnjem turniru. Struktura filma se stoga oslanja na flešbekove i Frankov off koji nam pojašnjavaju njegovu pozadinu.

Cockfighter je tematsko-žanrovski nastavak filma Two-Lane Blacktop, budući da se ponaša kao road-movie i preuzima motive oklade i nadmetanja. Nihilizam ovdje proizlazi iz nezasitne ambicije glavnog lika, koji uništava svoj život u želji da ostvari konačni cilj. Ono što Hellman ponavlja u ovom filmu scene su borbe pijetlova, koje bivaju sve krupnije snimljene kako film odmiče. U posljednjoj borbi, kada Frank osvoji titulu, kadrovi pijetlova postaju apstraktni, a montaža dinamičnija. Jedva da više možemo raspoznati pijetlove u toj borbi, kao što Frank ne može raspoznati šta sve u životu gubi zbog težnje za titulom.

Oates i Rebecca Pearsey u ljubavnoj sceni, kadar iz filma Cockfighter

Hellman će snimiti još jedan film sa Oatesom prije njegove smrti, a sudbina je htjela da to bude špageti vestern China 9, Liberty 37 (1978). Ovaj je film ujedno označio i Hellmanovu tranziciju iz nihilizma u romantizam i fatalizam koji će obilježiti gotovo sve njegove kasnije filmove. Više nema onog beketovskog apsurda na divljem zapadu, sada sve biva podređeno ekstravaganciji i primitivnim strastima. Clayton Drumm (Fabio Testi) poslan je ubiti Matthewa Seabanka (Warren Oates) koji ne želi prodati svoju zemlju željeznicama za izgradnju pruge. Ipak, Clayton se zaljubi u njegovu ženu Catherine (Jenny Agutter) i potpuno zanemari svoju misiju, a njih dvoje se daju u bijeg. Matthew postane ogorčen i kreće u potjeru za Drummom, koji se usput zamjeri ljudima iz željeznica zbog neizvršene misije.

Dakle, u ovoj romantičnoj viziji vesterna nema više apstrakcije i metafizike kao, primjerice, u The Shootingu, nego su fatalna ljubav i osveta jasni generatori radnje i motivi likova. Hellman je ovaj film snimao u Italiji, a sljedećih deset godina provest će u svojevrsnom lutanju svijetom, hodajući od jednog propalog projekta do drugog. Njegovu su karijeru uvelike obilježile svađe sa producentima i distributerima, što zbog njegove snažne autorske vizije, što zbog tvrdoglavog karaktera. Sljedeća dva projekta nastupila su ublizu jedan za drugim, a riječ je o filmovima Iguana (1988) i Silent Night, Deadly Night: Better Watch Out! (1989).

Fabio Testi i Jenny Agutter, kadar iz filma China 9, Liberty 37

Oba filma bila su niskobudžetne žanrovske produkcije u kojima srećemo likove koje u životu održavaju požuda i seksualni nagoni. U prvom filmu, Oberlus (Everett McGill), polu-čovjek, polu-gušter i vladar podvodnog kraljevstva, zarobi Carmen (Maru Valdivelso) i upusti se s njom u zadovoljavanje niza seksualnih fantazija. U drugom filmu, hororu B-produkcije, zloglasni serijski ubojica Ricky (Bill Moseley) budi se iz kome kako bi pronašao Lauru (Samantha Scully), djevojku u koju je zaljubljen, a na putu do nje sije strah i nemir.

Nakon ovog filma, Hellman je gotovo nestao sa filmske mape. Pojavio bi se tu i tamo kao ime koje na nekom propalom projektu ili kao redatelj koji je zamijenjen usred procesa zbog neslaganja s ostatkom ekipe. Sigurno je i ovom Sizifu bilo dosadilo gurati kamen, pa je nakratko prestao. Ipak, film je njegova najveća strast, a u Hellmanovom svijetu, ljudi su slabi pred svojim strastima i težit će njihovom zadovoljenju pod svaku cijenu. Trebalo je čekati 20 godina dok Hellman nije izbacio Road to Nowhere (2010.), njegov „swan song“, potvrdu svog umijeća.

Hellman sa nagradom za životno djelo na festivalu u Veneciji 2010. godine, preuzeto sa The Guardian

Ovaj je film svojevrsna Hellmanova refleksija na vlastitu karijeru, ali i na sam medij filma. U njemu pratimo Mitchella Heavena (Tygh Runyan), redatelja koji priprema film temeljen prema istinitim događajima i koji se zaljubi u glumicu Laurel (Shannyn Sossamon) koju odabere za glavnu ulogu. Sada se pojavljuje lik koji ima dvije strasti: onu prema filmu i onu prema osobi (koja je dio filma). Zbog toga je Road to Nowhere gotovo pa metafilmski eksperiment; Hellman ponekad prostim rezom odvaja stvarnost od fikcije, život od filmskog seta, pa se čini kao da te dvije stvarnosti postaju jedna, viša stvarnost. To je stvarnost u kojoj boravi Mitchell Heaven, odnosno stvarnost u koju živi Hellman.

Ni sa posljednjim filmom Hellman nije ostvario slavu, niti je uspio doći do šire publike. Ali, on to nikad nije ni tražio. Road to Nowhere jednako je (ne)vidljiv film kao što su bili svi njegovi prethodni filmovi u vremenu u kojem su nastajali. No, upravo zato što je tvrdoglavo i ustrajno gurao svoj kamen uz strminu, ne odustajući od svojih ideja, Hellman je 2010. godine dobio Zlatnog lava za životno djelo na festivalu u Veneciji. Njegovo će djelo, poput njegovih cesta i pejzaža, trajati u beskonačnost. A njegov kamen se, ipak, morao prestati kotrljati. Potpuno se zaustavio prije nešto više od pet mjeseci, 20. aprila 2021. godine.

Monte Hellman, preuzeto sa The Hollywood Reporter

[1] Tafoya, Scout, Monte Hellman: 1932 – 2021, https://www.rogerebert.com/, objavljeno 21.4.2021.,  https://www.rogerebert.com/tributes/monte-hellman-1932-2021, posjeta 26.6.2021. (prijev. autora)