Praviti film o historijski važnom događaju, posebno onom koji nosi težinu sjećanja na ljudsku bol, patnju i stradanja nevinih žrtava, pretpostavlja ogromnu količinu hrabrosti i autorske zrelosti. Hrabrosti će neminovno biti ako autor ima snažnu želju i potrebu snimiti film, a zrelost o kojoj je ovdje riječ odraz je dosljednosti redateljskog rukopisa prilikom oblikovanja gomile istraženog materijala u filmsku cjelinu, u čvrstu i unikatnu umjetničku viziju.

Autorska zrelost pritom ne mora imati veze sa redateljevim iskustvom, brojem godina i filmova. Laszlu Nemesu je Son of Saul (2015) bio debitantski film, ali je proveo osam godina u istraživanju i razrađivanju scenarija, traženju najprikladnijeg izričaja. Steven Spielberg jednako je dugo tražio stil Schindlerove liste (1993), čak i sa dvadeset godina redateljskog rada te petnaest filmova iza sebe. Rezultati tih traženja bile su stilski konzistentne, a pritom estetski i redateljski različite vizije strahota Holokausta. No, filmovi oba redatelja svejedno su naišli na preispitivanja kod suvremenika i kritičara.[1][2] Nije stoga nimalo čudno što je njihov oprez dijelila i Jasmila Žbanić koja je prvi igrani film o genocidu u Srebrenici, Quo Vadis, Aida?, završila i premijerno prikazala na festivalu u Veneciji tek 2020. godine, nakon šest godina pisanja scenarija i još više godina istraživanja.

Plakat filma Son of Saul, preuzeto sa sajta cineman.ch

Žbanić je napravila najambiciozniji i najuspješniji BiH film u jako dugo vremena, ostavila je emocionalno dirljiv, hrabar i važan testament žrtvama Srebrenice i jednom od najtragičnijih događaja u novijoj povijesti BiH i Europe, ali je također ipak propustila pokazati i pomenutu autorsku zrelost, dosljednost u filmskom rukopisu i stilu.

Quo Vadis, Aida? prikazuje događaje par dana prije genocida u Potočarima kod Srebrenice, gdje je, prema zvaničnim podacima, u julu 1995. ubijeno preko 8000 dječaka i muškaraca, mahom civila Bošnjaka. Glavna linija radnje filma prati Aidu Selmanagić (Jasna Đuričić) prevoditeljicu za nizozemske trupe UN-a stacionirane u Potočarima, u improviziranoj vojnoj bazi, dok se jedinice Ratka Mladića (Boris Isaković) velikom brzinom približavaju gradu. Nizozemski vojnici uvjeravaju lokalno stanovništvo da će biti zaštićeni i sigurni, da im se ništa ne može dogoditi u sigurnoj zoni pod zaštitom UN-a, mada i sami znaju da je to neizvjesno, ako ne i direktna laž. Ova filmska ratna drama, zasnovana na povijesnim činjenicama, brojnim snimcima i zapisima, tako prati jednu ženu i njen pokušaj da, ako već ne može spasiti čitav narod, spasi barem muža i sina.

Kao kod Nemesa i Spielberga, polazna točka za Jasmilu Žbanić prilikom razvijanja scenarija bilo je književno djelo, u njenom slučaju autobiografska ispovijest Hasana Nuhanovića, Zbijeg – Put u Srebrenicu, prvi put objavljena 2012. godine. Upravo zbog Jasmilinog čvrstog uporišta u povijesnim faktima i samoj Nuhanovićevoj knjizi, neinformiran gledatelj može biti uvjeren da je ovdje riječ o fiktivnoj rekonstrukciji životne drame jedne stvarne osobe koja nosi ime i prezime Aida Selmanagić. Ipak, glavna junakinja Aida nije temeljena na konkretnoj osobi koja je preživjela ove strahote, ali je glumački i scenaristički dosljedno i kompleksno razrađen lik, izgrađen od svjedočanstava različitih preživjelih osoba.

Aida utjelovljuje težinu događaja koje danas nose majke i supruge ubijenih muških civila u Srebrenici. Njena linija radnje omogućava gledatelju da se na intimnijoj razini poveže sa filmom i samim događajem. Zbog toga Žbanić uspjeva ostvariti konačnu emocionalnu katarzu kod gledatelja u sceni identifikacije kostiju žrtava u epilogu filma – vrijeme koje provedemo s Aidom posmatrajući događaj iz njenih cipela, pokušavajući razumjeti njene dileme i odluke, učini da se sva emocionalnost slike u toj sceni sruči na nas pa u jednom trenutku potpuno zaboravimo da gledamo fikciju, odnosno igrani film.

Aida između UN-a i Mladićevih vojnika, preuzeto sa sajta Deutsche Welle

Žbanić u svom filmu stoga interpolira Aidinu fiktivnu liniju radnje također i sa dokumentom, odnosno rekonstrukcijom stvarnog događaja i likovima koji predstavljaju stvarne osobe, krvnike ili žrtve. Tako je, dakle, jedan od likova u filmu i zapovjednik vojske bosanskih Srba, osuđeni ratni zločinac Ratko Mladić, stvarna ličnost. Preko lika Mladića i ostatka njegove vojske, gledatelj uspijeva dobiti obrise konteksta rata u BiH i samog genocida u Srebrenici, barem onoliko koliko mu je dovoljno za gledanje filma. Činjenica je da se u filmu nikad ne adresira sam rat u BiH, odnosno njegov širi kontekst i sve umiješane strane, a Žbanić izbjegava dati prostora informacijama koje bi to detaljnije elaborirale. Film sasvim dobro funkcionira bez znanja o kontekstu jer kanališe dovoljno autentičnu emociju da gledatelj ne mora nužno postavljati brojna pitanja.

Žbanić pravi univerzalnu priču o stradanju i patnji koju na osnovnoj ljudskoj razini može jednako razumjeti gledatelj iz BiH, kao i gledatelj iz bilo kojeg dijela svijeta koji uopće ne poznaje kontekst devedesetih na prostoru Balkana. Ipak, paradoksalno, upravo se nama koji potpuno razumijemo kontekst dešavanja u filmu čini kao da konteksta nedostaje, kao da su elementi stvarnog događaja previše skriveni, odnosno premalo prikazani u filmu.

Jasna Đuričić u ulozi Aide, preuzeto sa sajta N1 info

Nedorečenost koju Quo Vadis, Aida? ostavlja na planu konteksta samog događaja rezultat je nedosljednosti i proizvoljnosti redateljskih odluka i stila. Žbanić redateljski levitira između objektivnog, gotovo dokumentarnog prikaza događaja, iz perspektive sveznajućeg pripovjedača, i subjektivnog, impresionistički suptilnog prikaza strahota u Srebrenici, iz perspektive jedne osobe, prevoditeljice Aide.

Konkretnije rečeno, Žbanić je ovdje stilski u dilemi: treba li postupati sa kamerom kao u filmu Son of Saul ili napraviti Schindlerovu listu. Taj manjak odlučnosti čini da se oba stila međusobno poništavaju i time gube ponešto od kvaliteta koje bi imali kada bi stajali samostalno. Jer, Aidina subjektivna perspektiva uvjetuje redateljicu da skriva i ne iznosi informacije koje Aida kao lik ne vidi ili već poznaje; a pošto dokumentarni stil zahtjeva objektivnu vizuru, redateljica ipak mora kamerom napustiti Aidu i ponuditi informacije koje bi nešto objasnile, čineći tako medvjeđu uslugu samoj sebi.

Dakle, Aidina subjektivna perspektiva u filmu usmjerila je Žbanić u donošenju važnih redateljskih odluka, poput one o prikazivanju ubojstva (i krvi) u filmu. Redateljica izbjegava prikazati bilo koje ubojstvo, ne vidimo čak ni lokvicu krvi, a kamoli najveći od svih zločina, masovno strijeljanje muškaraca u kino dvorani u posljednjoj trećini filma. To može biti sasvim jasna, pametna i hrabra redateljska odluka budući da sama Aida ne svjedoči pogubljenju svoje obitelji, kao što ne vidi niti jedno ubojstvo ili zločin koje počine Mladićeve horde. No, to bi redateljski funkcioniralo da je film vođen samo i isključivo iz Aidine perspektive.

Žbanić to ne radi i onda samu sebe lišava mogućnosti da prikaže ubojstvo u ostalim linijama radnje koje ne uključuju nužno Aidu Selmanagić. U tom slučaju ispašta ova druga, sveznajuća perspektiva ovog filma jer se kao gledatelji onda imamo pravo zapitati zašto jedan film o ratu i genocidu izbjegava prikazati ljudska stradanja.

Skrivanje ubojstva u sceni masovnog pogubljenja, kadar iz filma

Ovaj problem najbolje ilustrira scena masakra u kino dvorani. Žbanić montažno uvezuje niz širih planova muškaraca dok stoje u dvorani sa detaljem pušaka u rupama na zidu nakon čega reže na total ispred kino-sale u kojem u off-u čujemo rafal pušaka. Prva dva kadra pripadaju objektivnoj vizuri i u tom slučaju sljedeći logičan kadar bio bi total muškaraca koji mrtvi padaju na pod dvorane. Međutim, Jasmilin treći kadar, total ispred kino dvorane, vraćanje je na subjektivni stil, na perspektivu Aide koja je pritom odsutna u samoj sceni. Jasmilin total bi možda imao smisla kada bi vidjeli Aidino lice dok stoji ispred dvorane i sluša jezive pucnjeve koji znače gubitak članova obitelji.

No, ovakav kakav jest, kadar stilski ne pripada ostatku scene, štoviše, on ukida katarzu koju bi dobili prizorom pogubljenja muškaraca. Ovo možda zvuči jako ružno, ali je, nažalost, naprosto filmski potrebno i smisleno. Jer, film kao medij ne može postojati izvan onoga što kamera vidi ispred sebe. A u objektivnom redateljskom stilu na kojem je građena ova scena jednostavno ne postoji suptilna alternativa filmskom prikazivanju ubojstva.

Da je Quo Vadis, Aida? bio tretiran samo iz Aidine perspektive, onda ovoj sceni ne bi bilo mjesta u filmu. U tom bi slučaju, nakon scene odvođenja muškaraca na strijeljanje uslijedila scena Aidinog povratka, a zatim i scena identifikacije kostiju žrtava koja bi time ostvarila još veću emocionalnu katarzu jer bi kao gledatelji dijelili Aidino neznanje o sudbini njenih najmilijih, o sudbini svih poginulih muškaraca.

Skrivanje krvi i ubojstva u filmu uzrokuje skrivanje i ostalih vizualnih elemenata koji bi nam neposrednije približili intezitet događaja u bazi u Potočarima u najtoplijem mjesecu u godini. Kao što u filmu kaže pukovnik Karremans (Johan Heldenbergh) kada objašnjava situaciju svojim nadređenim – tisuće i tisuće ljudi tu je bez hrane, vode i WC-a. Ipak, mi to niti u jednom trenutku ne vidimo, odnosno ne osjetimo. Quo Vadis, Aida?  vizualno škrtari na atmosferi koja se osjeti tek na površini slike i ne zahvaća kadar dublje od njegovog prvog plana.

Sa prikazivanja filma na festivalu u Veneciji, preuzeto sa N1 info

Pogledamo li film Son of Saul, koji prikazuje događaje iz logora Auschwitz iz perspektive jednog zatočenika, mi od prvog kadra možemo osjetiti svu visceralnost jednog takvog mjesta; Nemes prikazuje krv, znoj, blato, pepeo, čađ, mrtva tijela. Ponekad ih tek izvan fokusa objektiva naslućujemo u pozadini krupnog plana glavnog lika, a ponekad on dolazi s njima u direktni odnos, pa skoro osjetimo vonj tog mjesta gledajući njegovo lice.

U filmu Quo Vadis, Aida? mi se borimo vidjeti svaku kap znoja, a visceralnost događaja je gotovo zanemarena. Kada Mladićev vojnik Joka (Emir Hadžihafizbegović) baca protjeranim ljudima kruh u hangaru kao čin milosti, mi ne vidimo niti jednu osobu kako kida kruh na komadiće i proždire ga nakon nekoliko dana gladovanja; mi ne vidimo ni borbu za jednu štrucu kruha ili pak čin dijeljenja kruha među izmučenim stanovništvom.

Također, a to je možda i važnije, mi izbliza ne vidimo lica ljudi koji borave u hangaru; mlada, stara, neispavana, glatka, naborana, lijepa i manje lijepa, bilo koja lica. Žbanić nas nikad ne upozna sa prognanim stanovništvom, a oni postaju velika scenografija koja ispunjava pozadinu kadra. Zbog toga u filmu više znamo o nizozemskim trupama nego o protjeranim civilima i ljudima nad kojima se desio genocid. Ali, tko su ti ljudi barem kao masa, kao grupa, ako ih već ne trebamo gledati kao pojedince? Žbanić se odlučuje ne otkriti njihov identitet, prikazuje ih kao bilo koju unesrećenu masu u bilo kojem ratu, ali to je tek rezultat stilske nedosljednosti. Aida zna tko su ti ljudi i nije dužna nikome objašnjavati, ali sveznajući pripovjedač ima tu obavezu. Budući da ni redateljica nije sasvim sigurna šta je njen stilski put, ovaj podatak ostaje misterija, gomila ljudi gubi svoj identitet i postaje bezlična masa.

Hrpa ljudi u hangaru bez hrane, vode i WC-a, preuzeto sa: The Hollywood Reporter

Ovdje se otvara jedno važno pitanje: zašto sakrivati identitet jedne strane u ratu koji je vođen gotovo isključivo na osnovi identiteta? Mi ne vidimo zastavu BiH, obilježja Armije BiH, neki religijski simbol (osim dvije džamije u totalu Srebrenice na početku filma); pored Mladića, mi ne saznamo za Slobodana Miloševića, Radovana Karadžića, Nasera Orića, niti je otkriveno da se uopće dešava rat u ostatku države, u ostatku regije.

Aidina perspektiva takve informacije možda ni ne bi zahtjevala, iako u subjektivnoj vizuri Son of Saula mi vidimo Davidovu zvijezdu i dobivamo uvid u religiju zatočenika. Zatočenici u tom filmu, dakle Židovi, imaju identitet. Redateljska etika nalaže Nemesu, kao i Spielbergu u Schindlerovoj listi, da u filmu o etničkom čišćenju prikažu identitet stradalih. Čak ako Žbanić želi reći da je nacionalni identitet konstrukt zbog kojeg je besmisleno ratovati, zašto onda ima potrebu pokazati zastave Republike Srpske i dati nam do znanja da su agresori Srbi?

Redateljica koristi činjenicu da je Mladić snimao svaki svoj korak tijekom rata pa u sceni zauzimanja Srebrenice možemo vidjeti kako Mladića prati snimatelj koji odano sluša svaku njegovu indikaciju. Na taj način Žbanić nas približava tom dokumentarnom aspektu ovog filma, a tome u prilog ide i odluka da napravi direktan transkript Mladićevih izjava u scenariju kako bi njegov lik bio što autentičniji, o čemu i sama redateljica jasno govori.[3][4] No, ako je to zaista tako, zašto onda u sceni zauzimanja grada, kada se Mladić obraća svojoj kameri sa poznatim govorom o poklanjanju Srebrenice srpskom narodu povodom velikog blagdana, Žbanić izbacuje njegovu repliku da se „posle bune protiv dahija Turcima osvetimo na ovom prostoru“?[5] Selektivnim plasiranjem činjenica izbjegava se adresiranje identiteta druge strane u ratu, a samim time ispašta i objektivna perspektiva filma.

Mladićev govor, kadar iz filma

Quo Vadis, Aida? mogao je, primjerice, objektivno prikazati kontekst genocida u Srebrenici, a istovremeno zadržati Aidu Selmanagić kao glavnu junakinju bez zauzimanja njene subjektivne vizure, kao što Spielberg radi sa Oscarom Schindlerom u Schindlerovoj listi. Ovako nam ostaje samo gorak okus stilskog disbalansa i redateljske neodlučnosti koja se najbolje osjeti u činjenici da ne postoji jedinstven završetak.

Film ima tri potencijalna kraja, a Žbanić ga idejno postavlja između kritike današnjih politika negiranja genocida u Srebrenici i prikazivanja ljudske boli prisutne dvadeset godina poslije, ne opredijelivši se sasvim niti za jedno niti za drugo. Ipak, to ne znači da trebamo zanemariti sav uspjeh i kvalitete koje film zaista posjeduje. Da je film bio odaniji stvarnim događajima i objašnjavao kontekst, možda bi to zatvorilo vrata internacionalnoj distribuciji, plasmanu na Zapad i, konačno, nominaciji za Oscara, koja će, nadam se, osvijestiti važnost ulaganja novca u filmsku produkciju u BiH.

Nominovani filmovi za Oscar u kategoriji najboljih stranih filmova

Možda mi moramo skrivati vlastiti identitet kako bi danas dobili priliku globalno se nametnuti, iako jedno umjetničko djelo može biti specifično, a istovremeno i univerzalno razumljivo. Na kraju dana, ono što se računa je uspjeh. Činjenica je da trenutno imamo dobru i svjetski hvaljenu filmsku ratnu dramu sa ovih prostora, čak i ako ta drama priča univerzalne priče o ratu više nego što govori o jednom specifičnom ratu, o samom genocidu u Srebrenici i nacionalističkim retorikama još uvijek prisutnim u našem društvu.

[1] https://en.wikipedia.org/wiki/Schindler%27s_List#Controversies, članak ažuriran 13.3.2021., posjeta 15.3.2021.

[2] Scott, A. O., Son of Saul revisits life and death in Auschwitz, https://www.nytimes.com/, objava 17.5.2015., https://www.nytimes.com/2015/12/18/movies/review-son-of-saul-revisits-life-and-death-in-auschwitz.html, posjeta 15.3.2021.

[3] Al Jazeera Balkans, Jasmila Žbanić o prvom igranom filmu u Srebrenici, https://www.youtube.com/, objava 9.10.2020.,  https://www.youtube.com/watch?v=MvfJ5RaD9AA, posjeta 15.3.2021.

[4] N1, Žbanić: Zašto glavni lik u filmu o Srebrenici igra glumica iz Srbije, https://www.youtube.com/, objava 12.10.2020., https://www.youtube.com/watch?v=nQpHpi_W6e4, posjeta 15.3.2021.

[5] Stjepanović, Nemanja, Tako je govorio Ratko Mladić, https://pescanik.net/, objava 22.11.2017., https://pescanik.net/tako-je-govorio-ratko-mladic/, posjeta 15.3.2021.

Nemes, Laszlo, SON OF SAUL (2015), Mađarska

Spielberg, Steven, SCHINDLER’S LIST (1993), SAD

Žbanić, Jasmila, QUO VADIS, AIDA? (2020), BiH, Austrija, Rumunjska, Nizozemska, Njemačka, Poljska, Francuska, Norveška, Turska